François Truffaut
Un día de 1942, impaciente como estaba por ver la película de Marcel Carné 'Les Visiteurs du soir', que echaban por fin en mi barrio, en el cine Pigalle, decidí faltar a la escuela. La película me gustó mucho, y esa misma tarde mi tía que estudiaba violín en el Conservatorio, pasó por casa para llevarme al cine. También ella había elegido 'Les Viseteurs du soir', y como por supuesto yo no iba a confesar que la había visto, tuve que volverla a ver disimulando para que no se diera cuenta. Fue exactamente aquel día cuando caí en la cuenta de hasta qué punto puede ser emocionante profundizar más y más íntimamente en una obra que se admira y llegar hasta hacerse la ilusión de que uno revive su creación. Experimentaba una gran necesidad de entrar dentro de las películas y lo conseguía acercándome más y más a la pantalla para así abstraerme del resto de la sala. Desdeñaba las películas históricas, las de guerra y los westerns porque resultaba más difícil identificarse con ellas. Por eliminación no me quedaban más que las policíacas y las de amor (...) Es comprensible pues, que me sedujera desde el principio la obra de Alfred Hitchcock, consagrada por entero al miedo, y después la de Jean Renoir, inclinada hacia la comprensión: "Lo terrible de este mundo es que todos tienen sus razones" ('La regla del juego'). La puerta estaba abierta y yo dispuesto a empaparme de las ideas y las imágenes de Jean Vigo, Jean Cocteau, Sacha Guitry, Orson Welles, Marcel Pagnol, Lubitsch, Charlie Chaplin, de todos aquellos que sin ser inmortales "dudan de la moral de los demás" ('Hiroshima mon amour'). El cine en este período de mi vida actuaba como una droga hasta el extremo de que el cine-cl
ub que fundé en 1947 llevaba el pretencioso pero revelador nombre de "Círculo cinémano". No era raro que viese la misma película cinco o seis veces en el mismo mes sin ser capaz luego de contar correctamente el argumento, porque, en un instante preciso, una música que subía de volumen, una persecución en la noche, el llanto de una actriz, me emborrachaban, me arrebataban y me arrastraban más allá de la película."
Texto de 'Las películas de mi vida', 1976)
...Por entonces yo tenía once o doce años y lo que hacía era ir al cine mientras mis padres se iban al teatro. Les engañaba. Sabía que si me iba a un cine que estuviera cerca de casa podría meterme en la cama antes de que ellos regresaran. Pero evidentemente, tenía miedo. Muchas veces me tenía que marchar antes del final porque estaba nervioso, me latía fuerte el corazón y tenía miedo de que me descubrieran; abandonaba el cine, me desnudaba y me metía en la cama... ('Dirigido por...2, número 81)
Puedo añadir que el cine ha sido en mi adolescencia una clase de refugio; por ello le tengo un amor casi religioso. No puedo tener por un hombre político el mismo interés que por los cineastas que admiro, y creo firmemente que, en la historia de Inglatera del siglo XX, Charles Chaplin es más importante que Winston Churchil.
('Tay Garnett, Portraits de cinéastes')
Mi juventud no fue una vida de mártir pero tampoco fue feliz. Y encontré un inm.jpg)
enso refugio en la literatura y en el cine. Naturalmente he cambiado a lo largo de mi vida, pero no en lo esencial. Cuando era joven no me gustaban los adultos, ni la vida social, ni la política. Y ahora sigo sin tener relaciones con ese tipo de gente que quiere regir las vidas de los demás. Continúo interesándome únicamente por el cine y la literatura. Son cosas en las que no puedo cambiar. No puedo hacer otro tipo de películas que las que hago. Yo creo que mi interés por la cultura era instintivo, ya que en cuanto leía un libro quería saber el nombre del autor, miraba si había escrito otros libros y procuraba leerlos. Son reflejos de autodidacta.
'Film ideal', números 220-221, 1970)
No me gustan los paisajes, ni las cosas; amo a las gentes, me intereso por las ideas, los sentimientos. Si se me pregunta cuáles son los lugares que más me gustan en mi vida diré que es el campo de 'Amanecer' de Murnau o la villa del mismo film, pero yo no citaría ningún otro lugar que realmente haya visitado, pues no visito nunca nada.
'Téléciné', número 160, 1970)
Yo nunca me aburro. No puedo aburrirme porque leo periódicos, libros, veo la televisión. En mi mesa siempre hay un montón de libros. Por consiguiente, no puedo mostrar gente que se aburre, que no hace nada. Soy muy activo. Soy un activista. El reverso es que no sé divertirme, no sé tomar vacaciones, no sé estar sin hacer nada, no puedo pasar un día sin leer, sin escribir. Por tanto, mis personajes son también así; necesariamente, los personajes se<>
'L'Express',
número 883, 20 de mayo, 1968)
El cine, su historia, su pasado y su presente, se aprende en la cinemateca. Sólo se aprende allí. Es un aprendizaje perpetuo. Formo parte de esas gentes que tienen necesidad de volver a ver sin parar las viejas películas, las mudas, las primeras habladas. Paso mi vida en la Cinemateca, salvo cuando estoy ocupado en mi propio rodaje. He venido a vivir a un piso de Trocadero porque está al lado de la Cinemateca.
'Las películas de mi vida', 1976)
Desde ese día de 1948 en que Bazin me proporcionó mi primer trabajo interesante, es decir, ligado al cine, junto a él en 'Travail et Culture', se convirtió de alguna manera en mi padre adoptivo y puedo afirmar que le debo todo lo bueno que me ha ocurrido desde entonces. Bazin me enseñó a escribir, corrigió mis primeros artículos en 'Le cahiers du Cinéma', progresivamente me llevó hasta la dirección. Cuando falleció, el día 11 de noviembre de 1958, yo había empezado, precisamente la víspera, el rodaje de mi primera película, 'Los cuatrocientos golpes'. De esta primera película sólo llegó a leer el guión que naturalmente le dediqué.
(Prólogo a 'El cine de la crueldad', de Bazin)
Hace tiempo una mañana de domingo, la televisión emitió en el programa 'La secuencia del espectador' una escena de 'Besos robados' en la que participaban Jean-Pierre Léaud y Delphine Seyrig. Al día siguiente entré en una taberna en la que nunca había estado antes, junto a la estación de Saint-Lazare y me dijo el dueño: "Yo le conozco a usted, ayer le vi en la televisión". Es, por supuesto, evidente que no fue a mí a quien vio en la pequeña pantalla, sino a Léaud interpretando el personaje de Doinel. Pedí un café muy concentrado, el hombre me lo sirvió y estudiando más de cerca y más atentamente mi rostro añadió: "Esa película la hizo hace tiempo, ¿no?. Era usted más joven". Cuento esta anécdota porque ilustra bastante la ambigüedad y al mismo tiempo la ubicuidad de Antoine Doinel, ese personaje que es la síntesis de dos personajes reales: Léaud y yo. Se presentaron unos sesenta muchachos e hice pruebas en 16 mm. con dos de ellos; les hacía preguntas bastante sencillas puesto que mi objetivo era encontrar un parecido más moral que físico con el niño que yo creía haber sido. Antoine Doinel no es lo que se llama un personaje ejemplar, es astuto, tiene encanto y abusa de él, miente mu
cho y disimula más, solicita más amor que el que está dispuesto a dar; no es el hombre en general sino un hombre en particular. Añadiré únicamente que Jean-Pierre Léaud es el mejor actor de su generación y que sería injusto olvidar que Antoine Doinel es, para él, más que uno de los personajes que ha interpretado, uno de los dedos de sus manos, una de sus costumbres, uno de sus compañeros de niñez.
'Les adventures d'Antoine Doinel', 1970)
Para mí, las películas de Antoine Doinel son un poco como un carnet de notas, no pongo nada que no conozca. Transcurren en el París que he vivido de pequeño, los personajes son amigos míos. Si Doinel, por ejemplo, trabaja coloreando flores de plástico, es porque conocía a alguien que lo hacía. De esta forma voy construyendo estas películas.
('Nuestro cine', números 103-104, 1970)
Quizá mi infancia ha sido en muchos aspectos igual a la de Antoine Doinel en 'Los cuatrocientos golpes'. Realmente no puedo hacer diferencia entre vida y cine, en lo que a mí respecta. Y en 'Los cuatrocientos golpes' había poco engaño y mucha sinceridad: era mi primer film. Pero, en general, no quiero que mis películas muestren ni siquiera el amor que tengo por el cine.
('Cinestudio', número 96, 1971)
Las aventuras de Antoine Doinel, posteriores a 'Domicilio conyugal', se encuentran más o menos indirectamente en 'Tirez sur le pianiste', 'La piel suave' o 'La sirena del Mississipi'. En interés de Jean-Pierre Léaud, de Doinel y en el mío propio, no se volverá a oír hablar de Antoine Doinel en la pantalla.
('Cinestudio', número 126, 1973)
'La noche americana' gira en torno a la pregunta: "¿Es el cine superior a la vida?", sin darle respuesta porque no la hay, como tampoco la hay para: "¿Son los libros superiores a los films?". Sería lo mismo que preguntar a un niño si prefiera a su padre o a su madre.
('La noche americana', 1974)
Un film es una cosa viva. No soy de los directores que se atienen a lo que hay escrito. Mis películas cambian enormemente durante el rodaje. Lo que quieren decir verdaderamente mis películas lo he descubierto después... Descubro su significación después de finalizar, pues tengo una creación espontánea, instintiva, apenas intelectual.
('Cinématographe', número 3, 1973)
Creo que siempre me interesará el terreno afectivo, es decir, todo lo concerniente a los sentimientos: las relaciones de los padres con los hijos, las relaciones de enamorados y de personas que se quieren. Nunca haré una película puramente de acción ya que no soy un fanático de esto. Siempre me interesarán los sentimientos, pero respetando las leyes del espectáculo. No hago mis películas pensando en un público intelectual; son películas para todo el mundo, creo. Son películas que pretenden ser populares; intentan interesar al espectador por cosas pertenecientes al ámbito de los sentimientos, de las emociones y de la afectividad.
('Dirigido por...', número 46)
Las películas son más armoniosas que la vida, Alphonse. No hay atascos en los films, no hay tiempos muertos. Las películas avanzan como los trenes, ¿comprendes?, como los trenes en la noche. Las gentes como tú, como yo, lo sabes bien, estamos hechas para ser felices en el trabajo... en nuestro trabajo de cine.
('La noche americana')
Yo sólo funciono por sensaciones, por cosas ya comprobadas. Es por esto que mis films están llenos de recuerdos de juventud.
('Cahiers du Cinéma', números 200-201, 1968)
Existe una contradicción entre la vida y el espectáculo. La vida va hacia la degradación, la vejez y la muerte; el espectáculo va hacia lo que yo llamaría exaltación. ¿En un espectáculo circense, no se ordenan acaso los números en orden ascendente? Si se aplica a un film la curva ascendente se respeta la ley del espectáculo, pero se le hace una trampa a la ley de la vida, y a la inversa. Creo que si se es consciente de esta verdad, hace falta sostener un combate para respetar la ley de la vida y la del espectáculo. Pero combate no significa compromiso. Es cuestión de encontrar el fin justo y justamente el que hace falta.
('Nouvel Observateur', número 200)
Los que han visto todos mis films han encontrado siempre constantes subterráneas. En todo caso nunca tengo dudas antes de hacer una película en cuanto a la línea que debo seguir. Las constantes son secretas; por ejemplo, un personaje central mío jamás debe decir exactamente lo que piensa, las cosas no deben ser directas. Creo que nunca ha habido un "te amo" en mis películas. Las situaciones de un film a otro pueden ser diferentes, pero creo que los personajes que muestro y su idea de la vida son constantes.
('Cahiers du Cinéma', número 190, 1967)
No conozco el problema de la búsqueda de temas. Tengo más proyectos de películas que tiempo para realizarlos. No tengo nada que decir, pero tengo mucho que mostrar; por ejemplo, acerca de las madres, la mía y la de los demás. Al principio me sentía atraído por los niños, porque he sufrido al ser hijo único. Esta atracción ha sido una suerte porque me ha evitado el riesgo de copiar a los directores que admiro... Y además de los niños, están las mujeres; en fin, el amor que hace su aparición en 'Tirez sur le pianiste'. Después de 'Jules et Jim', cada una de mis películas nacía con la idea de contradecir o completar uno de mis films anteriores, lo que ha creado unos ciclos o grupos de los que no siempre he sido consciente, excepto en lo que respecta a Antoine Doinel, evidentemente. 'Las dos inglesas y el amor' es una respuesta a 'Jules et Jim', que no encontraba suficientemente física. 'La chambre verté' es una prolongación de 'Adela H.' que no era lo bastante vibrante. Lo que hacemos es un reflejo de nosotros mismos, menos logrado cuando nos cuesta trabajo, mejor cuanto tenemos suerte. Me irritaba Bazin cuando afirmaba: "En tal película, la mayonesa ha salido bien". Yo le contestaba: "¡Pero vamos, las películas no son mayonesas!". Hoy pienso como Bazin..
('Casablanca', números 1 y 2, 1980)
Habitualmente mis temas de las películas están alejados de las modas; toco temas en los que nadie piensa.
('Cinematographe', número 3, 1973)
Yo no muestro nunca gentes que nadan, esquían o bailan, pues no sé ni nadar, ni bailar ni esquiar y no entiendo nada de deportes. Entonces, para elegir a mis personajes y procediendo por eliminación, trabajo con lo que queda: las historias de amor y las historias de niños. Un realizador se puede comparar a un capitán de un barco a la deriva. Hago mío ese slogan bien conocido: "Las mujeres y los niños primero".
('Tay Garnett, Portraits de cinéastes', 1981)
Digamos que el filón no es autobiográfico sino biográfico a grandes rasgos. Afortunadamente, mi reserva de recuerdos es inagotable. Salen en el momento más oportuno cada vez que los necesito. He notado que cuantos más años tenemos, más nos vuelven los recuerdos, sobre todo los que están ligados a nuestra adolescencia.
('Casablanca', números 1 y 2, 1980)
Tengo necesidad de identificarme, de decirme, yo he estado en circunstancias como ésta, o yo podré estar en circunstancias como ésa. Necesito este criterio para trabajar. Trabajo mucho con material real, pero de ese material el veinte por ciento es autobiográfico, otro veinte por ciento lo tomo de los periódicos, otro veinte por ciento de la vida de las gentes que conozco, y otro veinte por ciento ficción pura.
('Téléciné', número 128, 1966)
Se va a hacer entrevistas en la calle... por los restaurantes con un casette y se pregunta a las gentes sobre lo que estamos trabajando: Al corazón del corazón humano.
('Téléciné', número 160, 1970)
La parte autobiográfica de mis films, realmente no la puedo declarar, no la puedo señalar, porque no soy totalmente consciente y porque soy algo hipócrita y me oculto tras estos films, procuro no hablar en primera persona. El resultado, por tanto, no es claro. ¿Es cierto o es inventado lo que allí ocurre o le sucede a Jean-Pierre Léaud o a mí? Es lo mismo. Digamos que hay elementos variados de la vida real.
('Cinestudio', número 96, abril 1971)
No considero a ninguno de mis films como un caso aparte, ni siquiera 'Una chica tan decente como yo' que puede ser el más conseguido, coherente y complementario de otros. Nunca he hecho un film de encargo, ni una película publicitaria, ni nada que me haya sido sugerido del exterior. Esta no es una regla absoluta, pero hasta el presente todos mis films han sido elegidos. Desde este punto de vista, yo les doy una igualdad absoluta, no les jerarquizo.
('Cinématographe', número 44, 1979)
Me doy cuenta de que estoy alejado de las evoluciones estéticas, ya que no puedo hacer absolutamente nada que no sienta profundamente. He tenido la suerte de rodar solamente los proyectos que me interesaban y de hacerlos libremente. yo creo que uno está perdido cuando emprende proyectos que no se le parecen, en todo caso yo lo estaría. Tengo fama de que me gustan películas muy diferentes, y efectivamente, puedo comprender, un poco como Rivette, toda clase de películas y amarlas, películas a las que no se las encuentra ninguna relación con las que yo deseo hacer; los que no me gustan son los films de apariencia, detesto profundamente el esnobismo y su hermano gemelo la exageración, y esto vale para 'Modesty Blaise', 'Trans-Europ-Express' pasando por 'Polly Maggoo', 'Anna', 'Help!', 'Pusy Cat', 'Privilège', 'Dragées au Poivre', 'A coeur Joie', los westerns de Mekas, todo lo que da la impresión de estar repleto de ideas cuando no tiene ni una, todo lo que parodia e intenta hacer el astuto, epatar a las gentes con el montaje corto, el zoom y la aceleración. Es éste un cine miserable, porque el director por su intención de mezclar los papeles espera escapar del juicio crítico. Esa actitud se parece a la de los neoyorquinos que compran rollos de papel higiénico en los que se han impreso falsos dólares creyendo demostrar su desprecio por el dinero. En realidad nadie se limpia con verdaderos dólares, por eso es inútil aparentarlo. Compremos papel blanco y contemos nuestras historias normalmente, asumiendo el riesgo de verlas analizadas, desmenuzadas, criticadas. Espero quedar libre de toda esa pseudo-fantasía.
('Cahiers du Cinéma', número 190, 1967)
No se puede poner un final optimista, porque la vida no es optimista; tampoco se puede poner un final pesimista, porque sería un desastre comercial. Es necesario un final que incluya los dos. De ahí el final de 'Los cuatrocientos golpes' y el de casi todas mis películas. Hago finales ambiguos, siempre pensando un poco en Chaplin. Es su idea de marchar por la carretera y cruzarse con los policías, es la idea de la libertad amenazada. Creo que es la verdadera solución.
('Film Ideal, números 220-221, 1970)
Se llega a ser critico por azar, tras haber fracasado en la literatura, en la enseñanza, en la publicidad o en la soldadura autógena. Si el ejercicio de la crítica resulta admisible es bajo condición de enfocarlo como un trabajo provisional, una fase transitoria... Lo ideal sería escribir tan sólo sobre cineastas que nos gustan.... Cuando nos encontramos ante un creador digno de tal nombre no podemos hacer otra cosa que dar vueltas en torno a su film como una mariposa en torno a una luz. Y sin embargo, creo que debemos adoptar una actitud respetuosa y humilde con respecto a aquellas obras que están por encima de nosotros, paliando nuestra insuficiencia con numerosas visiones sucesivas; debemos considerar la exigencia como un valor seguro. Conviene denunciar la vulgaridad, necedad y bajeza de inspiración de todos los films poco sinceros. El crítico debería ser, en general, el intermediario entre el autor y el público, explicando al segundo las intenciones del primero, dando a conocer al primero las reacciones del segundo, ayudando a uno y a otro a ver más claro. Para esto, es preciso poder remontarse hasta las intenciones y adivinar al hombre tras el film, al artista tras el debutante, lo cual no siempre es tarea fácil.
('Arts', número 621, mayo 1957)
Observé que, por definición, los críticos no tienen imaginación y es normal. Un crítico demasiado imaginativo ya no podría ser objetivo. Precisamente la ausencia de esa imaginación es lo que les hace preferir las obras muy sobrias, muy desnudas, las que les dan la sensación de que podrían ser casi sus autores. Por ejemplo, un crítico puede ser capaz de escribir el guión de 'Ladrón de bicicletas', pero no el de 'Con la muerte en los talones' y forzosamente, llega a la conclusión de que 'Ladrón de bicicletas' tiene todos los méritos y 'Con la muerte en los talones' no tiene ninguno.
('El cine según Hitchcock')
Lamentamos que los festivaleros, los productores, distribuidores, técnicos, actores y críticos tengan la manía desenfrenada de contribuir a la creación de las películas con la negativa aportación de tijeretazos. Después de cada film proyectado aquí, he oído: "No está mal, pero se le podía cortar media hora". Lo que viene a significar a veces: "Con un par de tijeras, me comprometo a salvar la película". Con las tijeras en la mano todo el mundo descubre su vocación de autor de cine. Y eso me parece odioso. Soy partidario de defender o atacar las películas en bloque. La intención, el tono, el estilo y el pulso están por encima del mezquino recuento de escenas buenas y escenas menos buenas (...) El artista, una vez que ha sido reconocido como tal, rechaza sordamente que la crítica tenga alguna función. La actitud más lamentable de un hombre público es jugar con estas dos cartas: 1) Desprecio a la prensa. 2) Ni siquiera la leo.
('Las películas de mi vida', 1976)
No teniendo ninguna formación universitaria, no dispongo de vocabulario que me permita emitir un juicio sobre el estructuralismo. Puedo solamente decirle que André Bazin era un hombre extraordinario que merecía la pena conocer, que lo que él escribía era sutil, pero accesible a todos. Yo era soldador al acetileno cuando descubrí sus artículos. Bazin comprendía todo y a todo el mundo. No era un doctrinario, sino una inteligencia libre. No encuentro su claridad, su lógica, la fuerza de sus razonamientos, en ningún crítico de cine de hoy.
('Cinestudio', número 126, 1976)
No me gusta responder a preguntas concretas. No es posible opinar sobre films vistos hace diez o cuatro años, cambia por completo la perspectiva. Prefiero decir que no he visto una película si solamente la he visto una vez. Creo que el problema del recuerdo es el problema del cine.
('Cinestudio', número 96, 1971)
Cuando era cinéfilo adolescente y vi 'Ciudadano Kane', el personaje central del film me llenaba de admiración. Me parecía que era un hombre importante y famoso. Mezclaba en la misma idolatría a Orson Welles y a Charles Foster Kane. Pensaba que la película alababa la ambición y el poder. Después, al ver muchas veces la película, convertido ya en crítico de cine y por tanto acostumbrado a analizar mis gustos, descubrí el aspecto crítico, la carta de denuncia de 'Ciudadano Kane'. Me di cuenta de que el personaje con el que había que estar de acuerdo era el interpretado por Joseph Cotten. Comprendí que la película mostraba el lado ridículo del éxito social. Ahora que soy director de cine y vuelvo a ver quizá por trigésima vez 'Ciudadano Kane' lo que más me impresiona es su ambivalencia como cuento de hadas y la fábula moral.
('Las películas de mi vida', 1976)
Cuando era crítico pensaba que una película para estar lograda debía expresar simultáneamente una concepción del mundo y una concepción del cine. Ya no soy crítico de cine y sé que resulta pretencioso escribir sobre una película que solamente he visto tres veces, pero se trata de unas primeras impresiones, de algo que me gustaría compartir. ¿Fui buen crítico? No lo sé, pero de lo que estoy seguro es de que siempre me colocaba del lado de los pateados contra los pateadores.
('Las películas de mi vida', 1976)
La película del mañana la intuyo más personal incluso que una novela autobiográfica. Como una confesión o como un diario íntimo. Los jóvenes cineastas se expresarán en primera persona y nos contarán cuanto les ha pasado: podrá ser la historia de su primer amor o del más reciente, su toma de postura política, una crónica de viaje, una enfermedad, un servicio militar, su boda, las pasadas vacaciones, y eso gustará porque será algo verdadero y nuevo... La película del mañana será un acto de amor.
('Arts', número 169, mayo 1957)
Hay que filmar otras cosas con otro espíritu. Hay que abandonar los estudios demasiado costosos (no son más que cuevas ensordecedoras, insalubres y mal equipadas) para invadir las playas soleadas donde ningún cineasta (excepto Vadim) se ha atrevido a plantar sus cámaras. El sol cuesta mucho menos que los focos y los grupos electrógenos. Hay que rodar en las calles e incluso en apartamentos de verdad; en lugar de colocar cinco espías patibularios ante mugre artificial, como Clouzot, hay que filmar ante verdaderas paredes mugrientas historias más consistentes; si el joven realizador ha de dirigir una historia de amor, en vez de hacer decir a los intérpretes los diálogos imposibles de Charles Spaak, debe recordar la conversación de anoche con su mujer o ¿por qué no? dejar que sus actores encuentren por sí mismos las palabras que acostumbran a decir. El joven cineasta debe decirse a sí mismo: Les voy a dar a los productores una fuerza formidable; les he de probar que la verdad da ganancias, y que mi verdad es la única verdad: Quiero decir que el joven cineasta ha de convencerse que él no va a trabajar ni CONTRA los productores ni CONTRA el público, sino que va a convencerlos, sorprenderlos, seducirlos, meterlos en su bolsillo. Hay que ser locamente ambiciosos y locamente sinceros para que el entusiasmo de las imágenes se comunique mediante la proyección y gane al público. Hay que partir del principio de que toda transacción que se admita conduce a la seguridad y al aburrimiento, mientras que si uno filma, el público probablemente también lo amará. Pero, ¿todo esto no es acaso evidente?.
('Cinestudio', número 40, 1965)
Para aportar más verosimilitud a la pantalla, la Nouvelle Vague había suprimido los papeles secundarios. Esto era una injusticia para cierto tipo de cine, por ejemplo, el de Jacques Prévert. Privados de segundos papeles buenos, las películas acababan siendo narcisistas.
('Cinématographe', número 27, mayo 1977)
Creo que la Nouvelle Vague ha demostrado que se pueden hacer películas inteligentes en completa libertad de espíritu y de medios materiales. Y hemos demostrado, me parece, que en cine se puede hacer todo lo que se quiera. La Nouvelle Vague ha terminado con los directores pretenciosos y grotescos con viseras y abanicos.
('Film Ideal', número 92, 1962)
Si nos remitimos a lo que la Nouvelle Vague significó al principio: hacer una primera película de contenido bastante personal antes de los treinta y cinco años, ¡pues bien!, ha mantenido todas sus promesas y ha suscitado otros movimientos semejantes en casi todos los paises del mundo, lo cual era inesperado. La Nouvelle Vague nació en 1959, y desde finales del 60 este<>
Es evidente que la Nueva Ola -que nunca ha sido una escuela o un club-, ha supuesto un importante movimiento espontáneo que rápidamente ha traspasado nuestras fronteras y del cual me siento tanto más solidario cuanto que deseé vivamente su aparición.
('BONNAFOUS', François Truffaut, 1981)
(La Nouvelle Vague) ha sido una especie de rejuvenecimiento del cine y este rejuvenecimiento es hoy mundial.
('Dirigido por...', número 46, 1977)
Acabo de recordar un aspecto de la "política de autor" que había olvidado. Era un concepto crítico o esencialmente polémico. Para algunos críticos hay películas buenas y malas. Pero yo tengo la idea de que no hay films buenos y films malos; hay simplemente directores buenos y malos (...) Por aquélla época existía lo que se llamaba la tradición de la calidad francesa. Es decir, en aquella época se presentaba en todas las grandes exhibiciones y festivales un film que se describía inmediatamente como una película que representaba la tradición de la calidad francesa. Estos filmes solían ser el resultado de un trabajo en equipo (grandes equipos). A menudo los dirigía uno de aquellos directores que representaban la llamada tradición de la calidad francesa. Encargaban a alguien famoso los decorados, a un gran hombre la música, y año tras año obtenían los mayores éxitos, tanto comerciales como críticos, con perjuicio de los films de autor, films realizados por gente más formada, que preferían trabajar en una película que no se basase en una célebre novela, y que trabajaban de manera más personal e individual. Había por entonces cuatro o cinco directores franceses que trabajaban de manera más personal: Jacques Tati, Robert Bresson, Max Ophuls, Jacques Becker y Jean Renoir. "La política de autor" fue un toque de atención hacia el tipo de cine que podían hacer tales directores. Fue una llamada para ampliar los conceptos cinematográficos. Pero fundamentalmente, la idea era que el hombre que tiene las ideas es el mismo que hace la película. Siendo esto así, estoy también convencido de que un film se parece al hombre que lo ha hecho, aun cuando realicen el montaje los ayudantes. Incluso tal film (¡cómo lo diría!) reflejaría profundamente, mediante el ritmo y el paso, al hombre que lo hizo. Ahora cuando veo una película, lo que trato de distinguir es si el hombre que la hizo estaba violento, tranquilo, feliz, malhumorado; y lo veo escena tras escena.
(A. Sarris, 'Entrevistas con directores de cine', 1971)
Yo tengo probablemente una responsabilidad en la difusión de la idea del cine de autor. Hoy esta expresión me parece vacío o por lo menos casi vacía de sentido y me molesta tanto como la de "dirección de actores". De toda formas ya no miro las películas de la misma manera y no tengo ya ninguna teoría. Ya no digo: "Estos actores están bien dirigidos" sino "Estos actores interpretan bien". Yo ya no digo: "Es una buena película" sino que digo "Es una bella película".
('Cinestudio', número 126, 1973)
¿Qué significa eso de "quiero ser un autor"? ¿Un autor que no lee ni escribe? Las palabras ya no quieren decir nada; algunas palabras. O quizás algunas palabras han hecho mucho daño. La palabra "comercial" lleva a menudo a una discusión gratuita, ya que el director más comercial de la historia del cine también ha sido el más grande: Charlie Chaplin. La expresión "dirección de actores", inventada por Rivette hace treinta años, ya no significa nada. Me parece más sencillo decir que una película está bien o mal interpretada. La expresión "cine de autor" ha perdido también su significado. No veo ninguna incompatibilidad entre las películas de "autor" y "profesión". Un autor debería poder escribir no solo para sí mismo, sino también para los demás".
('Casablanca', números 1 y 2, 1980)
Un día de 1942, impaciente como estaba por ver la película de Marcel Carné 'Les Visiteurs du soir', que echaban por fin en mi barrio, en el cine Pigalle, decidí faltar a la escuela. La película me gustó mucho, y esa misma tarde mi tía que estudiaba violín en el Conservatorio, pasó por casa para llevarme al cine. También ella había elegido 'Les Viseteurs du soir', y como por supuesto yo no iba a confesar que la había visto, tuve que volverla a ver disimulando para que no se diera cuenta. Fue exactamente aquel día cuando caí en la cuenta de hasta qué punto puede ser emocionante profundizar más y más íntimamente en una obra que se admira y llegar hasta hacerse la ilusión de que uno revive su creación. Experimentaba una gran necesidad de entrar dentro de las películas y lo conseguía acercándome más y más a la pantalla para así abstraerme del resto de la sala. Desdeñaba las películas históricas, las de guerra y los westerns porque resultaba más difícil identificarse con ellas. Por eliminación no me quedaban más que las policíacas y las de amor (...) Es comprensible pues, que me sedujera desde el principio la obra de Alfred Hitchcock, consagrada por entero al miedo, y después la de Jean Renoir, inclinada hacia la comprensión: "Lo terrible de este mundo es que todos tienen sus razones" ('La regla del juego'). La puerta estaba abierta y yo dispuesto a empaparme de las ideas y las imágenes de Jean Vigo, Jean Cocteau, Sacha Guitry, Orson Welles, Marcel Pagnol, Lubitsch, Charlie Chaplin, de todos aquellos que sin ser inmortales "dudan de la moral de los demás" ('Hiroshima mon amour'). El cine en este período de mi vida actuaba como una droga hasta el extremo de que el cine-cl
ub que fundé en 1947 llevaba el pretencioso pero revelador nombre de "Círculo cinémano". No era raro que viese la misma película cinco o seis veces en el mismo mes sin ser capaz luego de contar correctamente el argumento, porque, en un instante preciso, una música que subía de volumen, una persecución en la noche, el llanto de una actriz, me emborrachaban, me arrebataban y me arrastraban más allá de la película." Texto de 'Las películas de mi vida', 1976)
...Por entonces yo tenía once o doce años y lo que hacía era ir al cine mientras mis padres se iban al teatro. Les engañaba. Sabía que si me iba a un cine que estuviera cerca de casa podría meterme en la cama antes de que ellos regresaran. Pero evidentemente, tenía miedo. Muchas veces me tenía que marchar antes del final porque estaba nervioso, me latía fuerte el corazón y tenía miedo de que me descubrieran; abandonaba el cine, me desnudaba y me metía en la cama... ('Dirigido por...2, número 81)
Puedo añadir que el cine ha sido en mi adolescencia una clase de refugio; por ello le tengo un amor casi religioso. No puedo tener por un hombre político el mismo interés que por los cineastas que admiro, y creo firmemente que, en la historia de Inglatera del siglo XX, Charles Chaplin es más importante que Winston Churchil.
('Tay Garnett, Portraits de cinéastes')
Mi juventud no fue una vida de mártir pero tampoco fue feliz. Y encontré un inm
.jpg)
enso refugio en la literatura y en el cine. Naturalmente he cambiado a lo largo de mi vida, pero no en lo esencial. Cuando era joven no me gustaban los adultos, ni la vida social, ni la política. Y ahora sigo sin tener relaciones con ese tipo de gente que quiere regir las vidas de los demás. Continúo interesándome únicamente por el cine y la literatura. Son cosas en las que no puedo cambiar. No puedo hacer otro tipo de películas que las que hago. Yo creo que mi interés por la cultura era instintivo, ya que en cuanto leía un libro quería saber el nombre del autor, miraba si había escrito otros libros y procuraba leerlos. Son reflejos de autodidacta.'Film ideal', números 220-221, 1970)
No me gustan los paisajes, ni las cosas; amo a las gentes, me intereso por las ideas, los sentimientos. Si se me pregunta cuáles son los lugares que más me gustan en mi vida diré que es el campo de 'Amanecer' de Murnau o la villa del mismo film, pero yo no citaría ningún otro lugar que realmente haya visitado, pues no visito nunca nada.
'Téléciné', número 160, 1970)
Yo nunca me aburro. No puedo aburrirme porque leo periódicos, libros, veo la televisión. En mi mesa siempre hay un montón de libros. Por consiguiente, no puedo mostrar gente que se aburre, que no hace nada. Soy muy activo. Soy un activista. El reverso es que no sé divertirme, no sé tomar vacaciones, no sé estar sin hacer nada, no puedo pasar un día sin leer, sin escribir. Por tanto, mis personajes son también así; necesariamente, los personajes se<>
'L'Express',
número 883, 20 de mayo, 1968) El cine, su historia, su pasado y su presente, se aprende en la cinemateca. Sólo se aprende allí. Es un aprendizaje perpetuo. Formo parte de esas gentes que tienen necesidad de volver a ver sin parar las viejas películas, las mudas, las primeras habladas. Paso mi vida en la Cinemateca, salvo cuando estoy ocupado en mi propio rodaje. He venido a vivir a un piso de Trocadero porque está al lado de la Cinemateca.
'Las películas de mi vida', 1976)
Desde ese día de 1948 en que Bazin me proporcionó mi primer trabajo interesante, es decir, ligado al cine, junto a él en 'Travail et Culture', se convirtió de alguna manera en mi padre adoptivo y puedo afirmar que le debo todo lo bueno que me ha ocurrido desde entonces. Bazin me enseñó a escribir, corrigió mis primeros artículos en 'Le cahiers du Cinéma', progresivamente me llevó hasta la dirección. Cuando falleció, el día 11 de noviembre de 1958, yo había empezado, precisamente la víspera, el rodaje de mi primera película, 'Los cuatrocientos golpes'. De esta primera película sólo llegó a leer el guión que naturalmente le dediqué.
(Prólogo a 'El cine de la crueldad', de Bazin)
Hace tiempo una mañana de domingo, la televisión emitió en el programa 'La secuencia del espectador' una escena de 'Besos robados' en la que participaban Jean-Pierre Léaud y Delphine Seyrig. Al día siguiente entré en una taberna en la que nunca había estado antes, junto a la estación de Saint-Lazare y me dijo el dueño: "Yo le conozco a usted, ayer le vi en la televisión". Es, por supuesto, evidente que no fue a mí a quien vio en la pequeña pantalla, sino a Léaud interpretando el personaje de Doinel. Pedí un café muy concentrado, el hombre me lo sirvió y estudiando más de cerca y más atentamente mi rostro añadió: "Esa película la hizo hace tiempo, ¿no?. Era usted más joven". Cuento esta anécdota porque ilustra bastante la ambigüedad y al mismo tiempo la ubicuidad de Antoine Doinel, ese personaje que es la síntesis de dos personajes reales: Léaud y yo. Se presentaron unos sesenta muchachos e hice pruebas en 16 mm. con dos de ellos; les hacía preguntas bastante sencillas puesto que mi objetivo era encontrar un parecido más moral que físico con el niño que yo creía haber sido. Antoine Doinel no es lo que se llama un personaje ejemplar, es astuto, tiene encanto y abusa de él, miente mu
cho y disimula más, solicita más amor que el que está dispuesto a dar; no es el hombre en general sino un hombre en particular. Añadiré únicamente que Jean-Pierre Léaud es el mejor actor de su generación y que sería injusto olvidar que Antoine Doinel es, para él, más que uno de los personajes que ha interpretado, uno de los dedos de sus manos, una de sus costumbres, uno de sus compañeros de niñez.'Les adventures d'Antoine Doinel', 1970)
Para mí, las películas de Antoine Doinel son un poco como un carnet de notas, no pongo nada que no conozca. Transcurren en el París que he vivido de pequeño, los personajes son amigos míos. Si Doinel, por ejemplo, trabaja coloreando flores de plástico, es porque conocía a alguien que lo hacía. De esta forma voy construyendo estas películas.
('Nuestro cine', números 103-104, 1970)
Quizá mi infancia ha sido en muchos aspectos igual a la de Antoine Doinel en 'Los cuatrocientos golpes'. Realmente no puedo hacer diferencia entre vida y cine, en lo que a mí respecta. Y en 'Los cuatrocientos golpes' había poco engaño y mucha sinceridad: era mi primer film. Pero, en general, no quiero que mis películas muestren ni siquiera el amor que tengo por el cine.
('Cinestudio', número 96, 1971)
Las aventuras de Antoine Doinel, posteriores a 'Domicilio conyugal', se encuentran más o menos indirectamente en 'Tirez sur le pianiste', 'La piel suave' o 'La sirena del Mississipi'. En interés de Jean-Pierre Léaud, de Doinel y en el mío propio, no se volverá a oír hablar de Antoine Doinel en la pantalla.
('Cinestudio', número 126, 1973)
'La noche americana' gira en torno a la pregunta: "¿Es el cine superior a la vida?", sin darle respuesta porque no la hay, como tampoco la hay para: "¿Son los libros superiores a los films?". Sería lo mismo que preguntar a un niño si prefiera a su padre o a su madre.
('La noche americana', 1974)
Un film es una cosa viva. No soy de los directores que se atienen a lo que hay escrito. Mis películas cambian enormemente durante el rodaje. Lo que quieren decir verdaderamente mis películas lo he descubierto después... Descubro su significación después de finalizar, pues tengo una creación espontánea, instintiva, apenas intelectual.
('Cinématographe', número 3, 1973)
Creo que siempre me interesará el terreno afectivo, es decir, todo lo concerniente a los sentimientos: las relaciones de los padres con los hijos, las relaciones de enamorados y de personas que se quieren. Nunca haré una película puramente de acción ya que no soy un fanático de esto. Siempre me interesarán los sentimientos, pero respetando las leyes del espectáculo. No hago mis películas pensando en un público intelectual; son películas para todo el mundo, creo. Son películas que pretenden ser populares; intentan interesar al espectador por cosas pertenecientes al ámbito de los sentimientos, de las emociones y de la afectividad.
('Dirigido por...', número 46)
Las películas son más armoniosas que la vida, Alphonse. No hay atascos en los films, no hay tiempos muertos. Las películas avanzan como los trenes, ¿comprendes?, como los trenes en la noche. Las gentes como tú, como yo, lo sabes bien, estamos hechas para ser felices en el trabajo... en nuestro trabajo de cine.
('La noche americana')
Yo sólo funciono por sensaciones, por cosas ya comprobadas. Es por esto que mis films están llenos de recuerdos de juventud.
('Cahiers du Cinéma', números 200-201, 1968)
Existe una contradicción entre la vida y el espectáculo. La vida va hacia la degradación, la vejez y la muerte; el espectáculo va hacia lo que yo llamaría exaltación. ¿En un espectáculo circense, no se ordenan acaso los números en orden ascendente? Si se aplica a un film la curva ascendente se respeta la ley del espectáculo, pero se le hace una trampa a la ley de la vida, y a la inversa. Creo que si se es consciente de esta verdad, hace falta sostener un combate para respetar la ley de la vida y la del espectáculo. Pero combate no significa compromiso. Es cuestión de encontrar el fin justo y justamente el que hace falta.
('Nouvel Observateur', número 200)
Los que han visto todos mis films han encontrado siempre constantes subterráneas. En todo caso nunca tengo dudas antes de hacer una película en cuanto a la línea que debo seguir. Las constantes son secretas; por ejemplo, un personaje central mío jamás debe decir exactamente lo que piensa, las cosas no deben ser directas. Creo que nunca ha habido un "te amo" en mis películas. Las situaciones de un film a otro pueden ser diferentes, pero creo que los personajes que muestro y su idea de la vida son constantes.
('Cahiers du Cinéma', número 190, 1967)
No conozco el problema de la búsqueda de temas. Tengo más proyectos de películas que tiempo para realizarlos. No tengo nada que decir, pero tengo mucho que mostrar; por ejemplo, acerca de las madres, la mía y la de los demás. Al principio me sentía atraído por los niños, porque he sufrido al ser hijo único. Esta atracción ha sido una suerte porque me ha evitado el riesgo de copiar a los directores que admiro... Y además de los niños, están las mujeres; en fin, el amor que hace su aparición en 'Tirez sur le pianiste'. Después de 'Jules et Jim', cada una de mis películas nacía con la idea de contradecir o completar uno de mis films anteriores, lo que ha creado unos ciclos o grupos de los que no siempre he sido consciente, excepto en lo que respecta a Antoine Doinel, evidentemente. 'Las dos inglesas y el amor' es una respuesta a 'Jules et Jim', que no encontraba suficientemente física. 'La chambre verté' es una prolongación de 'Adela H.' que no era lo bastante vibrante. Lo que hacemos es un reflejo de nosotros mismos, menos logrado cuando nos cuesta trabajo, mejor cuanto tenemos suerte. Me irritaba Bazin cuando afirmaba: "En tal película, la mayonesa ha salido bien". Yo le contestaba: "¡Pero vamos, las películas no son mayonesas!". Hoy pienso como Bazin..
('Casablanca', números 1 y 2, 1980)
Habitualmente mis temas de las películas están alejados de las modas; toco temas en los que nadie piensa.
('Cinematographe', número 3, 1973)
Yo no muestro nunca gentes que nadan, esquían o bailan, pues no sé ni nadar, ni bailar ni esquiar y no entiendo nada de deportes. Entonces, para elegir a mis personajes y procediendo por eliminación, trabajo con lo que queda: las historias de amor y las historias de niños. Un realizador se puede comparar a un capitán de un barco a la deriva. Hago mío ese slogan bien conocido: "Las mujeres y los niños primero".
('Tay Garnett, Portraits de cinéastes', 1981)
Digamos que el filón no es autobiográfico sino biográfico a grandes rasgos. Afortunadamente, mi reserva de recuerdos es inagotable. Salen en el momento más oportuno cada vez que los necesito. He notado que cuantos más años tenemos, más nos vuelven los recuerdos, sobre todo los que están ligados a nuestra adolescencia.
('Casablanca', números 1 y 2, 1980)
Tengo necesidad de identificarme, de decirme, yo he estado en circunstancias como ésta, o yo podré estar en circunstancias como ésa. Necesito este criterio para trabajar. Trabajo mucho con material real, pero de ese material el veinte por ciento es autobiográfico, otro veinte por ciento lo tomo de los periódicos, otro veinte por ciento de la vida de las gentes que conozco, y otro veinte por ciento ficción pura.
('Téléciné', número 128, 1966)
Se va a hacer entrevistas en la calle... por los restaurantes con un casette y se pregunta a las gentes sobre lo que estamos trabajando: Al corazón del corazón humano.
('Téléciné', número 160, 1970)
La parte autobiográfica de mis films, realmente no la puedo declarar, no la puedo señalar, porque no soy totalmente consciente y porque soy algo hipócrita y me oculto tras estos films, procuro no hablar en primera persona. El resultado, por tanto, no es claro. ¿Es cierto o es inventado lo que allí ocurre o le sucede a Jean-Pierre Léaud o a mí? Es lo mismo. Digamos que hay elementos variados de la vida real.
('Cinestudio', número 96, abril 1971)
No considero a ninguno de mis films como un caso aparte, ni siquiera 'Una chica tan decente como yo' que puede ser el más conseguido, coherente y complementario de otros. Nunca he hecho un film de encargo, ni una película publicitaria, ni nada que me haya sido sugerido del exterior. Esta no es una regla absoluta, pero hasta el presente todos mis films han sido elegidos. Desde este punto de vista, yo les doy una igualdad absoluta, no les jerarquizo.
('Cinématographe', número 44, 1979)
Me doy cuenta de que estoy alejado de las evoluciones estéticas, ya que no puedo hacer absolutamente nada que no sienta profundamente. He tenido la suerte de rodar solamente los proyectos que me interesaban y de hacerlos libremente. yo creo que uno está perdido cuando emprende proyectos que no se le parecen, en todo caso yo lo estaría. Tengo fama de que me gustan películas muy diferentes, y efectivamente, puedo comprender, un poco como Rivette, toda clase de películas y amarlas, películas a las que no se las encuentra ninguna relación con las que yo deseo hacer; los que no me gustan son los films de apariencia, detesto profundamente el esnobismo y su hermano gemelo la exageración, y esto vale para 'Modesty Blaise', 'Trans-Europ-Express' pasando por 'Polly Maggoo', 'Anna', 'Help!', 'Pusy Cat', 'Privilège', 'Dragées au Poivre', 'A coeur Joie', los westerns de Mekas, todo lo que da la impresión de estar repleto de ideas cuando no tiene ni una, todo lo que parodia e intenta hacer el astuto, epatar a las gentes con el montaje corto, el zoom y la aceleración. Es éste un cine miserable, porque el director por su intención de mezclar los papeles espera escapar del juicio crítico. Esa actitud se parece a la de los neoyorquinos que compran rollos de papel higiénico en los que se han impreso falsos dólares creyendo demostrar su desprecio por el dinero. En realidad nadie se limpia con verdaderos dólares, por eso es inútil aparentarlo. Compremos papel blanco y contemos nuestras historias normalmente, asumiendo el riesgo de verlas analizadas, desmenuzadas, criticadas. Espero quedar libre de toda esa pseudo-fantasía.
('Cahiers du Cinéma', número 190, 1967)
No se puede poner un final optimista, porque la vida no es optimista; tampoco se puede poner un final pesimista, porque sería un desastre comercial. Es necesario un final que incluya los dos. De ahí el final de 'Los cuatrocientos golpes' y el de casi todas mis películas. Hago finales ambiguos, siempre pensando un poco en Chaplin. Es su idea de marchar por la carretera y cruzarse con los policías, es la idea de la libertad amenazada. Creo que es la verdadera solución.
('Film Ideal, números 220-221, 1970)
Se llega a ser critico por azar, tras haber fracasado en la literatura, en la enseñanza, en la publicidad o en la soldadura autógena. Si el ejercicio de la crítica resulta admisible es bajo condición de enfocarlo como un trabajo provisional, una fase transitoria... Lo ideal sería escribir tan sólo sobre cineastas que nos gustan.... Cuando nos encontramos ante un creador digno de tal nombre no podemos hacer otra cosa que dar vueltas en torno a su film como una mariposa en torno a una luz. Y sin embargo, creo que debemos adoptar una actitud respetuosa y humilde con respecto a aquellas obras que están por encima de nosotros, paliando nuestra insuficiencia con numerosas visiones sucesivas; debemos considerar la exigencia como un valor seguro. Conviene denunciar la vulgaridad, necedad y bajeza de inspiración de todos los films poco sinceros. El crítico debería ser, en general, el intermediario entre el autor y el público, explicando al segundo las intenciones del primero, dando a conocer al primero las reacciones del segundo, ayudando a uno y a otro a ver más claro. Para esto, es preciso poder remontarse hasta las intenciones y adivinar al hombre tras el film, al artista tras el debutante, lo cual no siempre es tarea fácil.
('Arts', número 621, mayo 1957)
Observé que, por definición, los críticos no tienen imaginación y es normal. Un crítico demasiado imaginativo ya no podría ser objetivo. Precisamente la ausencia de esa imaginación es lo que les hace preferir las obras muy sobrias, muy desnudas, las que les dan la sensación de que podrían ser casi sus autores. Por ejemplo, un crítico puede ser capaz de escribir el guión de 'Ladrón de bicicletas', pero no el de 'Con la muerte en los talones' y forzosamente, llega a la conclusión de que 'Ladrón de bicicletas' tiene todos los méritos y 'Con la muerte en los talones' no tiene ninguno.
('El cine según Hitchcock')
Lamentamos que los festivaleros, los productores, distribuidores, técnicos, actores y críticos tengan la manía desenfrenada de contribuir a la creación de las películas con la negativa aportación de tijeretazos. Después de cada film proyectado aquí, he oído: "No está mal, pero se le podía cortar media hora". Lo que viene a significar a veces: "Con un par de tijeras, me comprometo a salvar la película". Con las tijeras en la mano todo el mundo descubre su vocación de autor de cine. Y eso me parece odioso. Soy partidario de defender o atacar las películas en bloque. La intención, el tono, el estilo y el pulso están por encima del mezquino recuento de escenas buenas y escenas menos buenas (...) El artista, una vez que ha sido reconocido como tal, rechaza sordamente que la crítica tenga alguna función. La actitud más lamentable de un hombre público es jugar con estas dos cartas: 1) Desprecio a la prensa. 2) Ni siquiera la leo.
('Las películas de mi vida', 1976)
No teniendo ninguna formación universitaria, no dispongo de vocabulario que me permita emitir un juicio sobre el estructuralismo. Puedo solamente decirle que André Bazin era un hombre extraordinario que merecía la pena conocer, que lo que él escribía era sutil, pero accesible a todos. Yo era soldador al acetileno cuando descubrí sus artículos. Bazin comprendía todo y a todo el mundo. No era un doctrinario, sino una inteligencia libre. No encuentro su claridad, su lógica, la fuerza de sus razonamientos, en ningún crítico de cine de hoy.
('Cinestudio', número 126, 1976)
No me gusta responder a preguntas concretas. No es posible opinar sobre films vistos hace diez o cuatro años, cambia por completo la perspectiva. Prefiero decir que no he visto una película si solamente la he visto una vez. Creo que el problema del recuerdo es el problema del cine.
('Cinestudio', número 96, 1971)
Cuando era cinéfilo adolescente y vi 'Ciudadano Kane', el personaje central del film me llenaba de admiración. Me parecía que era un hombre importante y famoso. Mezclaba en la misma idolatría a Orson Welles y a Charles Foster Kane. Pensaba que la película alababa la ambición y el poder. Después, al ver muchas veces la película, convertido ya en crítico de cine y por tanto acostumbrado a analizar mis gustos, descubrí el aspecto crítico, la carta de denuncia de 'Ciudadano Kane'. Me di cuenta de que el personaje con el que había que estar de acuerdo era el interpretado por Joseph Cotten. Comprendí que la película mostraba el lado ridículo del éxito social. Ahora que soy director de cine y vuelvo a ver quizá por trigésima vez 'Ciudadano Kane' lo que más me impresiona es su ambivalencia como cuento de hadas y la fábula moral.
('Las películas de mi vida', 1976)
Cuando era crítico pensaba que una película para estar lograda debía expresar simultáneamente una concepción del mundo y una concepción del cine. Ya no soy crítico de cine y sé que resulta pretencioso escribir sobre una película que solamente he visto tres veces, pero se trata de unas primeras impresiones, de algo que me gustaría compartir. ¿Fui buen crítico? No lo sé, pero de lo que estoy seguro es de que siempre me colocaba del lado de los pateados contra los pateadores.
('Las películas de mi vida', 1976)
La película del mañana la intuyo más personal incluso que una novela autobiográfica. Como una confesión o como un diario íntimo. Los jóvenes cineastas se expresarán en primera persona y nos contarán cuanto les ha pasado: podrá ser la historia de su primer amor o del más reciente, su toma de postura política, una crónica de viaje, una enfermedad, un servicio militar, su boda, las pasadas vacaciones, y eso gustará porque será algo verdadero y nuevo... La película del mañana será un acto de amor.
('Arts', número 169, mayo 1957)
Hay que filmar otras cosas con otro espíritu. Hay que abandonar los estudios demasiado costosos (no son más que cuevas ensordecedoras, insalubres y mal equipadas) para invadir las playas soleadas donde ningún cineasta (excepto Vadim) se ha atrevido a plantar sus cámaras. El sol cuesta mucho menos que los focos y los grupos electrógenos. Hay que rodar en las calles e incluso en apartamentos de verdad; en lugar de colocar cinco espías patibularios ante mugre artificial, como Clouzot, hay que filmar ante verdaderas paredes mugrientas historias más consistentes; si el joven realizador ha de dirigir una historia de amor, en vez de hacer decir a los intérpretes los diálogos imposibles de Charles Spaak, debe recordar la conversación de anoche con su mujer o ¿por qué no? dejar que sus actores encuentren por sí mismos las palabras que acostumbran a decir. El joven cineasta debe decirse a sí mismo: Les voy a dar a los productores una fuerza formidable; les he de probar que la verdad da ganancias, y que mi verdad es la única verdad: Quiero decir que el joven cineasta ha de convencerse que él no va a trabajar ni CONTRA los productores ni CONTRA el público, sino que va a convencerlos, sorprenderlos, seducirlos, meterlos en su bolsillo. Hay que ser locamente ambiciosos y locamente sinceros para que el entusiasmo de las imágenes se comunique mediante la proyección y gane al público. Hay que partir del principio de que toda transacción que se admita conduce a la seguridad y al aburrimiento, mientras que si uno filma, el público probablemente también lo amará. Pero, ¿todo esto no es acaso evidente?.
('Cinestudio', número 40, 1965)
Para aportar más verosimilitud a la pantalla, la Nouvelle Vague había suprimido los papeles secundarios. Esto era una injusticia para cierto tipo de cine, por ejemplo, el de Jacques Prévert. Privados de segundos papeles buenos, las películas acababan siendo narcisistas.
('Cinématographe', número 27, mayo 1977)
Creo que la Nouvelle Vague ha demostrado que se pueden hacer películas inteligentes en completa libertad de espíritu y de medios materiales. Y hemos demostrado, me parece, que en cine se puede hacer todo lo que se quiera. La Nouvelle Vague ha terminado con los directores pretenciosos y grotescos con viseras y abanicos.
('Film Ideal', número 92, 1962)
Si nos remitimos a lo que la Nouvelle Vague significó al principio: hacer una primera película de contenido bastante personal antes de los treinta y cinco años, ¡pues bien!, ha mantenido todas sus promesas y ha suscitado otros movimientos semejantes en casi todos los paises del mundo, lo cual era inesperado. La Nouvelle Vague nació en 1959, y desde finales del 60 este<>
Es evidente que la Nueva Ola -que nunca ha sido una escuela o un club-, ha supuesto un importante movimiento espontáneo que rápidamente ha traspasado nuestras fronteras y del cual me siento tanto más solidario cuanto que deseé vivamente su aparición.
('BONNAFOUS', François Truffaut, 1981)
(La Nouvelle Vague) ha sido una especie de rejuvenecimiento del cine y este rejuvenecimiento es hoy mundial.
('Dirigido por...', número 46, 1977)
Acabo de recordar un aspecto de la "política de autor" que había olvidado. Era un concepto crítico o esencialmente polémico. Para algunos críticos hay películas buenas y malas. Pero yo tengo la idea de que no hay films buenos y films malos; hay simplemente directores buenos y malos (...) Por aquélla época existía lo que se llamaba la tradición de la calidad francesa. Es decir, en aquella época se presentaba en todas las grandes exhibiciones y festivales un film que se describía inmediatamente como una película que representaba la tradición de la calidad francesa. Estos filmes solían ser el resultado de un trabajo en equipo (grandes equipos). A menudo los dirigía uno de aquellos directores que representaban la llamada tradición de la calidad francesa. Encargaban a alguien famoso los decorados, a un gran hombre la música, y año tras año obtenían los mayores éxitos, tanto comerciales como críticos, con perjuicio de los films de autor, films realizados por gente más formada, que preferían trabajar en una película que no se basase en una célebre novela, y que trabajaban de manera más personal e individual. Había por entonces cuatro o cinco directores franceses que trabajaban de manera más personal: Jacques Tati, Robert Bresson, Max Ophuls, Jacques Becker y Jean Renoir. "La política de autor" fue un toque de atención hacia el tipo de cine que podían hacer tales directores. Fue una llamada para ampliar los conceptos cinematográficos. Pero fundamentalmente, la idea era que el hombre que tiene las ideas es el mismo que hace la película. Siendo esto así, estoy también convencido de que un film se parece al hombre que lo ha hecho, aun cuando realicen el montaje los ayudantes. Incluso tal film (¡cómo lo diría!) reflejaría profundamente, mediante el ritmo y el paso, al hombre que lo hizo. Ahora cuando veo una película, lo que trato de distinguir es si el hombre que la hizo estaba violento, tranquilo, feliz, malhumorado; y lo veo escena tras escena.
(A. Sarris, 'Entrevistas con directores de cine', 1971)
Yo tengo probablemente una responsabilidad en la difusión de la idea del cine de autor. Hoy esta expresión me parece vacío o por lo menos casi vacía de sentido y me molesta tanto como la de "dirección de actores". De toda formas ya no miro las películas de la misma manera y no tengo ya ninguna teoría. Ya no digo: "Estos actores están bien dirigidos" sino "Estos actores interpretan bien". Yo ya no digo: "Es una buena película" sino que digo "Es una bella película".
('Cinestudio', número 126, 1973)
¿Qué significa eso de "quiero ser un autor"? ¿Un autor que no lee ni escribe? Las palabras ya no quieren decir nada; algunas palabras. O quizás algunas palabras han hecho mucho daño. La palabra "comercial" lleva a menudo a una discusión gratuita, ya que el director más comercial de la historia del cine también ha sido el más grande: Charlie Chaplin. La expresión "dirección de actores", inventada por Rivette hace treinta años, ya no significa nada. Me parece más sencillo decir que una película está bien o mal interpretada. La expresión "cine de autor" ha perdido también su significado. No veo ninguna incompatibilidad entre las películas de "autor" y "profesión". Un autor debería poder escribir no solo para sí mismo, sino también para los demás".
('Casablanca', números 1 y 2, 1980)
A continuación, un extracto de François Truffaut, la maravillosa biografía de Antoine de Baecque y Serge Toubiana que tuvimos el placer de editar en español:
«François Truffaut mantiene con los muertos, con aquellos que han significado algo en su vida, una relación muy íntima. “Soy fiel a los muertos, vivo con ellos. He cumplido los cuarenta y cinco años y ya empiezo a estar rodeado de desaparecidos”. Desde André Bazin, fallecido el primer día de rodaje de Los cuatrocientos golpes, la lista de “sus” muertos no ha dejado de crecer. Mujeres muy queridas, como Françoise Dorléac y hombres admirados, como Cocteau, “cuya voz oye por las mañanas varios días seguidos”. En enero de 1977, Truffaut se encuentra muy afectado por la muerte de Henri Langlois, y luego por la de Roberto Rossellini, acaecida seis meses después. Ambos habían sido para él como unos “padres”, le habían iniciado en el amor al cine y le habían inculcado la afición y el valor para dedicarse a él. Cuando, un mes después de haber presidido el jurado del Festival de Cannes, Rossellini fallece en Roma, Truffaut rinde homenaje en Le Matin de Paris “al que, con André Bazin, es el hombre más inteligente” que jamás ha conocido».
«La muerte y el cine parecen hacer cruelmente buena pareja, piensa Truffaut después de volver a ver, en esa misma época, su segunda película, Tirez sur le pianiste, constatando con tristeza que “la mitad de los actores que trabajaron en ella han desaparecido”: Boby Lapointe, Albert Rémy, Nicole Berger, Claude Mansart y Catherine Lutz. El cineasta echa en falta a los seres desaparecidos, se niega a olvidarlos. “¿Por qué no tener para con los muertos los mismos sentimientos que tenemos para con los vivos, las mismas relaciones de repudio y afecto?”, se pregunta en L’Express. Esa idea de que se puede y se debe vivir con los muertos, hace ya tiempo que tenía intención de plasmarla en una película, planteándose “qué sucedería si rodara la historia de un hombre que se niega a olvidar a sus muertos”».
Muerte en Venecia
(fragmento).Thomas Mann (Alemania, 1875-1955)
" Los sentimientos y observaciones del hombre solitario son al mismo tiempo más confusos y más intensos que los de la gente sociable; sus pensamientos son más graves, más extraños y siempre tienen un matiz de tristeza. Imágenes y sensaciones que se esfumarían fácilmente con una mirada, con una risa, un cambio de opiniones, se aferran fuertemente en el ánimo del solitario, se ahondan en el silencio y se convierten en acontecimientos, aventuras, sentimientos importantes.
La soledad engendra lo original, lo atrevido, y lo extraordinariamente bello, la poesía. Pero engendra también lo desagradable, lo inoportuno, absurdo e inadecuado.(...).
Sus nervios acogían ansiosos los lánguidos tonos, las melodías sentimentales y vulgares, pues la pasión paraliza el sentido crítico y recibe con delicia todo aquello que en un estado de serenidad se soportaría con disgusto(...).
A veces permanecía en la arena, con los miembros extendidos; la sábana envolvía su delicado cuerpo; el brazo, suavemente modelado, descansaba en el arenal, con la barbilla apoyada en la palma de la mano. El muchacho llamado Saschu, sentado junto a él, lo contemplaba sumiso, y nada más seductor cabe imaginar que la sonrisa de labios y ojos con que él miraba enaltecido al otro, al admirador, al servidor. Su cabello, rubio, de miel, se adhería en los rizos húmedos a sus sienes y a su cuello; el sol hacía brillar el vello de la parte superior de la espina dorsal; se destacaban claramente bajo la delgada envoltura el fino dibujo de las costillas, la uniformidad del pecho. Sus omóplatos eran lisos como los de una estatua; sus rótulas brillaban y sus venas azulinas hacían que su cuerpo pareciese forjado de un fino material traslúcido. ¡Qué disciplina, qué exactitud de pensamiento expresaba aquel cuerpo tenso y de juvenil perfección!. “
La revolución moral de nuestro tiempo
Henry Miller, sedicioso
Henry Miller, sedicioso
por Lisandro Otero
En la década del cincuenta intentar la lectura de Henry Miller era poco menos que una aventura pecaminosa, ilícita y clandestina. En aquellos años vivía yo en París y para hallar una edición de Trópico de Cáncer o de Trópico de Capricornio era necesario acudir a la pequeña librería de la Olympia Press, aventura editorial de Maurice Girodias, abierta en la Avenue de l?Opera. Allí fui una tarde neblinosa de 1954 para adquirir los libros de quien mis condiscípulos en La Sorbona tanto hablaban. Sigilosamente, como un conspirador en ciernes, me deslicé por los pasillos alfomb
rados, entre anaqueles, hasta hallar el opúsculo supuestamente tenebroso. Quedé deslumbrado con su lectura. Desde mi descubrimiento de Kafka no había experimentado tanto estupor. Los dos libros mencionados aparecieron en 1934 y 1939, respectivamente, en París, pero no fue hasta 1961 en que ambos pudieron ser publicados en Estados Unidos. La franqueza sexual, su aproximación desprejuiciada hacia las relaciones pasionales, fueron la causa de su desviación de los corredores literarios. Fue en ese decenio, entre 1965 y 1975, cuando comenzó la revolución sexual. La píldora anticonceptiva, el "swinging London", la generación del "Beat", los muchachos florales, se unían a la insurrección de París, la masacre de Tlaltelolco, el concierto de Woodstock, la revolución cubana de los barbudos, la Unidad Popular chilena, la insurrección de los claveles portuguesa, entre muchos indicadores de que ocurría una gran apertura conceptual y social, pero Miller ya lo había hecho, por su cuenta, mucho antes. Adelantado de las rupturas que vendrían después, Henry Miller fue un anarquista literario, un dinamitero de convenciones y puso en el mapa imaginativo una tremenda ebullición; otra de las que entonces conmovían la literatura de su tiempo, impulsadas por Joyce, Celine y Breton, entre otros. Los tiempos han cambiado. El sida terminó con la revolución sexual pero no con el atrevimiento verbal. Lo que a inicios de este siglo parecía anatema, profanación, envilecimiento y degradación, adquirió un aura poética. El otro héroe de esa batalla fue el francés Girodias, quien en su editorial publicó obras d
e Becket, Genet, William Burroughs, Durrell, Bataille y Sade. Dió a la luz, por vez primera, la luego famosa Lolita, de Nabokov. Había fundado primero la Obelisk Press, que publicó tesoros de la literatura erótica, pero al perder su control, creó la Olympia Press, en 1953. Miller fue amante de Anaïs Nin, la escritora cubana que también exploró, influida por él, los límites de la experiencia sexual. Hasta 1964, cuando la Corte Suprema de Estados Unidos liberó sus obras del anatema de la pornografía, no fue ampliamente difundido dentro de su país. Sin embargo Miller siempre consideró su obra capital El coloso de Marusi, escrita en 1941, tras un viaje a Grecia. Su admiración por Lawrence Durrell, otro marginal de las letras, quedó expresada en su cuantiosa correspondencia con el escritor británico. Después de sus años de bohemia parisina Miller se estableció en California primero en Big Sur y luego en Pacific Palisades, donde murió. En esos años de declinación escribió la Crucifixión Rosada integrada por Nexos, Sexos y Plexos Allí comenzó a ser un clásico, es decir, comenzó a sucumbir. Los jóvenes venían a reverenciarle y sus libros se incluían en los cursos universitarios. Su rechazo a la sociedad de consumo --a la cual calificó de "pesadilla refrigerada", en uno de sus libros más famosos--, añadido a su emancipación verbal, le coloca entre los románticos utópicos que iniciaron la revolución moral del siglo veinte. Henry Miller fue uno de los adelantados de la nueva religión del siglo en que vivió: la emancipación espiritual, la rebelión de las costumbres y el extremista rechazo a las convenciones y los ceremoniales --que luego caracterizarían a la generación que sufrió la guerra en Vietnam--, y se insubordinó frente a ello. Fue uno de los precursores de un estilo que marcó una época.
rados, entre anaqueles, hasta hallar el opúsculo supuestamente tenebroso. Quedé deslumbrado con su lectura. Desde mi descubrimiento de Kafka no había experimentado tanto estupor. Los dos libros mencionados aparecieron en 1934 y 1939, respectivamente, en París, pero no fue hasta 1961 en que ambos pudieron ser publicados en Estados Unidos. La franqueza sexual, su aproximación desprejuiciada hacia las relaciones pasionales, fueron la causa de su desviación de los corredores literarios. Fue en ese decenio, entre 1965 y 1975, cuando comenzó la revolución sexual. La píldora anticonceptiva, el "swinging London", la generación del "Beat", los muchachos florales, se unían a la insurrección de París, la masacre de Tlaltelolco, el concierto de Woodstock, la revolución cubana de los barbudos, la Unidad Popular chilena, la insurrección de los claveles portuguesa, entre muchos indicadores de que ocurría una gran apertura conceptual y social, pero Miller ya lo había hecho, por su cuenta, mucho antes. Adelantado de las rupturas que vendrían después, Henry Miller fue un anarquista literario, un dinamitero de convenciones y puso en el mapa imaginativo una tremenda ebullición; otra de las que entonces conmovían la literatura de su tiempo, impulsadas por Joyce, Celine y Breton, entre otros. Los tiempos han cambiado. El sida terminó con la revolución sexual pero no con el atrevimiento verbal. Lo que a inicios de este siglo parecía anatema, profanación, envilecimiento y degradación, adquirió un aura poética. El otro héroe de esa batalla fue el francés Girodias, quien en su editorial publicó obras d
e Becket, Genet, William Burroughs, Durrell, Bataille y Sade. Dió a la luz, por vez primera, la luego famosa Lolita, de Nabokov. Había fundado primero la Obelisk Press, que publicó tesoros de la literatura erótica, pero al perder su control, creó la Olympia Press, en 1953. Miller fue amante de Anaïs Nin, la escritora cubana que también exploró, influida por él, los límites de la experiencia sexual. Hasta 1964, cuando la Corte Suprema de Estados Unidos liberó sus obras del anatema de la pornografía, no fue ampliamente difundido dentro de su país. Sin embargo Miller siempre consideró su obra capital El coloso de Marusi, escrita en 1941, tras un viaje a Grecia. Su admiración por Lawrence Durrell, otro marginal de las letras, quedó expresada en su cuantiosa correspondencia con el escritor británico. Después de sus años de bohemia parisina Miller se estableció en California primero en Big Sur y luego en Pacific Palisades, donde murió. En esos años de declinación escribió la Crucifixión Rosada integrada por Nexos, Sexos y Plexos Allí comenzó a ser un clásico, es decir, comenzó a sucumbir. Los jóvenes venían a reverenciarle y sus libros se incluían en los cursos universitarios. Su rechazo a la sociedad de consumo --a la cual calificó de "pesadilla refrigerada", en uno de sus libros más famosos--, añadido a su emancipación verbal, le coloca entre los románticos utópicos que iniciaron la revolución moral del siglo veinte. Henry Miller fue uno de los adelantados de la nueva religión del siglo en que vivió: la emancipación espiritual, la rebelión de las costumbres y el extremista rechazo a las convenciones y los ceremoniales --que luego caracterizarían a la generación que sufrió la guerra en Vietnam--, y se insubordinó frente a ello. Fue uno de los precursores de un estilo que marcó una época. extraído de: http://www.rebelion.org/cultura/040522lo.htm
FRE CINEMA Reaccionando frente a la tradición cinematográfica británica, un grupo de autores propuso, a principio de los años cincuenta, una renovación de estas actividades, atendiendo en mayor grado a los temas que interesaban a las clases mas populares, ese conjunto de creadores recibió el nombre de “ los jóvenes airados”, siendo uno de sus principales activistas e impulsores el escritor John Osborne, En torno suyo, fueron reuniéndose varios cineastas, influidos por las nociones puestas de actualidad por “ la “Nouvelle vague” francesa. Su intención de elaborar un cine socialmente comprometido que dio lugar a la corriente denominada “British Social Realism” ( realismo social británico ), también llamado Free Cinema , que no era sino un modo de reaccionar a la artificialidad narrativa de Hollywood.Entre los defensores de la nueva tendencia figuraban los críticos de las revistas “Séquense” y “Sight and Sound”, quienes propusieron como pauta el largometraje “Un lugar en la cumbre” (1959) de Jack Clayton.Los fundadores de Sequence eran Lindsay Anderson, Gavin Lambert, Tony Richardson y el checo Karel Reisz, y entre sus principales intenciones figuraba la puesta en práctica del manifiesto inaugural del grupo, publicado en 1957. Muy conocido en el ámbito teatral, Anderson rodó varios documentales que recogían los principios del movimiento. entre ellos figuran Foot and Mouth (1955) y Every Day Except Christmas (1957). K.Reisz de origen checo, publicó en Séquense y Sight and Sound varios artículos en torno a la narración cinematográfica. Como fruto de ese interés, dio a conocer en 1953 su libro “ The Technique of Film Editing ” escrito junto a Gavin Millar. Junto a Richardson rodó el documental Momma don’t Allow (1955). Posteriormente estreno We are the Lambert Boys (1959), antes de realizar su primer largometraje de ficción Saturday Night an Sunday Morning. Títulos posteriores a su carrera, como Isadora (1969), The Gambler (1974) y The French Lieutenant’s Woman (1981), escapaban del ámbito del Free Cinema.Toni Richardson era director teatral, había trabajado en la BBC como productor entre 1952 y 1955. en 1956 John Osborne estrenaba la obra teatral “Mirando hacia atrás con ira” en la que Richardson se encargaba de dirigir la puesta en escena, filmó luego su adaptación cinematográfica en 1959, a las que siguieron nuevas muestras del Free Cinema como The Entertainer (1960), a Taste of Honey (1961),The Loneliness of The Long Distance Runner (1962).Después de 1968 se realizan una serie de películas por miembros de este movimiento, “ The Charge of the Light Brigade “ de Toni Richardson, “ O Lucky Man “ de Lindsay Anderson, “ Isadora “ de Karel Reisz, todas estas obras a pesar de su calidad estan ya fuera del Free Cinema, son producciones fuera del espíritu inicial del movimiento ( austeridad de medios, jóvenes actores, temas de actualidad, etc.)A pesar de que en algunos estudios y filmografías son citados, directores como Richard Lester, Joseph Losey, Basil Deardem, Clive Donner, Jack Clayton y Ken Loach nunca pertenecieron a este movimiento.La influencia del Free Cinema nunca a desaparecido del cine británico, entre sus más importantes herederos figuran los primeros Ken Loach y Stephen Frears.
CUANDO LA LIBERTAD LLENÓ TEATROS
PAÍS CERRADO, TEATRO ABIERTO
por Alberto Daneri
Director: Arturo Balassa. Dur: 83’ Editó BLACKMAN
Este excelente documental coral -por la intervención de una cantidad inusual de técnicos- trata sobre el fenómeno social, cultural y comunitario que es el teatro. Montajeado con atisbos de “mailing”, ofrece un texto esclarecedor en su banda sonora. Con diez minutos iniciales de un análisis de situación del país en 1980, señala que la aceptación cómplice de la censura durante la dictadura generó pactos de sustancia que muchos firmaron para no ocupar un lugar de disidentes, lo cual llevó desde el miedo al silencio. Se perdieron así muchos años callando, aunque es justo acotar por las develaciones posteriores que no todos callaron.Su estructura fílmica es ideológica, con recreación y puesta en escena, con historias y documentación previa. Narra el empobrecimiento de la vida general y la reacción de autores que se sentían aislados buscando, como todos, un horizonte de libertad.Homenaje especial a la magia del teatro independiente y a la vitalidad del teatro argentino tantas veces negada oficialmente, el film revela cómo nació TEATRO ABIERTO, con figuras consagradas y desconocidas, 180 funciones en dos meses y la recuperación -momentánea- de un público que con entradas a bajo precio llegó a 25.000 espectadores. Nunca la gente de teatro dejó de lado problemas de cartel, de celos y envidias con similar generosidad a esta inédita experiencia, comenzada cuando 21 autores y 150 actores, a los que se sumaron directores, escenógrafos, músicos y técnicos unieron sus esfuerzos -tras su jornada habitual de trabajo- para realizar algunas funciones en el Teatro del Picadero. Fueron los primeros en llegar a las coincidencias de fondo que posibilitaron después el consenso de vastos sectores e impulsaron la recuperación de los derechos constitucionales. Era en 1981, mientras la parafernalia procesistaentronizaba la actuación de Sinatra en el Luna Park y un año antes de la luctuosa guerra de Malvinas. Pero se incendió el Teatro del Picadero. Entonces, gente de distintas tendencias que se agrupaba por los derechos humanos, gremiales y políticos, se movilizó, pensara como pensara, en respuesta a la censura que implicó aquel incendio intencional. Pese a las amenazas, les ofrecieron 19 salas y eligieron el Tabarís. Había ocurrido una reacción opuesta a la que esperaban los incendiarios y comenzó ese maravilloso éxito de público (más bien una reacción social antes soterrada) forjando un hito en la cultura popular argentina que este documental riguroso y emocionante recoge minucioso con trozos de todas las obras y comentarios de sus creadores. Alguien dijo que en un medio muy competitivo todos fueron uno más. Sin duda Teatro Abierto quedará como un aporte significativo de la gente del arte por la democratización de la cultura. Hoy muchas de sus obras han perimido. Aquella dura represión hizo que utilizaran un lenguaje metafórico y hermético que 17 años más tarde las ha debilitado. Otras sobrevivieron. Lo importante es que se abrió un camino que continuó varios años -hubo un Teatrazo en toda América Latina con 300.000 espectadores- y que esta ceremonia, aún silenciada, generó no sólo espectadores sino adictos que buscaban y tal vez hallaron -como quienes en el escenario juraban que era lo mejor que les pasó en la vida- su propia identidad.
Cine de cartón político
CASABLANCA:
el clásico de la improvisación
Si alguien pudiese explicar los motivos de la fama de la película “Casablanca”, se encontraría con una multiplicidad de factores, de los cuales ninguno es más que divagación y confusión.
Por Animal'S
Por Animal'S
El director Michael Curtiz fue capaz de convertir a Errol Flynn en el rey de los piratas y en adalid de la justicia en “Captain Blood” , y “ Robin Hood” , pero no logró permeabilizar la máscara de Humphrey Bogart en “Casablanca”. El libro se escribió en camarines a medida que la película se hacía; la obra se llamaba “Todo el mundo va a Rick´s” , el café “americain” , en el cual transcurre casi toda la acción.
La escenografía es cartón adocenado, los aviones son de papel mashé, los refugiados que acuden a Rick´s, se repiten desde la primera escena hasta la última. Peter Lorre, el eterno cobarde, muere apenas empezada la filmación porque tenía otro compromiso. Ingrid Bergman desarrolla un personaje anfíbolo: es una excelente esposa y una formidable amante...con dos hombres. Paul Henreid, el héroe checoslovaco Victor Laszlo, quiere ir a Estados Unidos, la jovencita búlgara (Joy Page) que está por caer en las redes del policía corrupto - Claude Rains-, también; lo mismo buscan todos los asistentes al “café americain” , hasta los oficiales alemanes que piensan invadir Nueva York. La orquesta de jazz es malísima, el pianista dobla a otro pianista; Sam no canta, es otro, cuyo nombre quedó
en el anonimato. Por ser una película de Warner Brothers de 1943, estaba teñida de propaganda antinazi. La censura de aquellos días, no imaginaba a Bogart e Ingrid en una escena de cama, menos al inmaculado Henreid. Todos fuman mucho y beben mezclas de whisky, champagne cocktail, champagne, vodka, y cualquier otra mixtura. A Bogart lo persiguen las mujeres bonitas y un pasado indefinible; tiene una ruleta trucada, una caja fuerte de donde salen miles de francos sin que se le mueva un músculo, gesto que repite en toda la película; desprecia por igual: a todo el mundo, y apenas si se lleva bien con el jefe de policía, para que no le cierre el café.
Afirma “ yo no juego mi pescuezo por nadie” , pero ayuda a todos aquellos que tienen algún problema. No hay un sólo “te amo”, todo se reduce a “es lindo verte chiquita” de Bogart a Ingrid, y uno que otro “Rick,tu sabes que yo...no sé que hacer” de llsa Lund. Bogart tiene un. esclavo pianista que le dice “boos” (patrón) solemnemente, y es fiel como el Tío Tom. Cuando llsa llega por primera vez a Rick´s, pregunta por aquel “boy” (despectivo de “muchacho” p
ara los negros en USA) que tocaba el piano. Sidney Greenstreet, dueño del bar competidor de Rick´s, es un avaro, colaboracionista de los alemanes. El ejército francés es pro nazi, ejemplo del clima de la Francia Libre que respondía a Charles De Gaulle. Un oficial italiano (Charles La Torre) es ridiculizado hasta la parodia, el ruso del bar (Leonid Kinsky) está presuntamente loco por sexo, el gordo bonachón ( S.Zakall) que oficia de mozo, también contrabandea pasaportes y esquilma a los extranjeros que aprenden inglés para ir a la “happy” América. La cantante (Corina Mura), deletrea una fonética spanglish, cuya traducción queda librada al oído de los interesados. En “Casablanca” hay 102 minutos, con música refritada de Max Steiner, quien componía una sinfonía por semana acompañando a Bogart, Flynn, Tirone Power, Gary Cooper y otros héroes marciales. En su libro “Cómo se filmó Casablanca”, Ingrid Bergman escribió que Bogart pasaba la mayor parte de su tiempo en el camarín y no hablaba con nadie. Las escenas se jugaban día por día, de acuerdo a las cuatro o cinco hojas de texto que ¡ entregaban los guionistas.
La escenografía es cartón adocenado, los aviones son de papel mashé, los refugiados que acuden a Rick´s, se repiten desde la primera escena hasta la última. Peter Lorre, el eterno cobarde, muere apenas empezada la filmación porque tenía otro compromiso. Ingrid Bergman desarrolla un personaje anfíbolo: es una excelente esposa y una formidable amante...con dos hombres. Paul Henreid, el héroe checoslovaco Victor Laszlo, quiere ir a Estados Unidos, la jovencita búlgara (Joy Page) que está por caer en las redes del policía corrupto - Claude Rains-, también; lo mismo buscan todos los asistentes al “café americain” , hasta los oficiales alemanes que piensan invadir Nueva York. La orquesta de jazz es malísima, el pianista dobla a otro pianista; Sam no canta, es otro, cuyo nombre quedó
en el anonimato. Por ser una película de Warner Brothers de 1943, estaba teñida de propaganda antinazi. La censura de aquellos días, no imaginaba a Bogart e Ingrid en una escena de cama, menos al inmaculado Henreid. Todos fuman mucho y beben mezclas de whisky, champagne cocktail, champagne, vodka, y cualquier otra mixtura. A Bogart lo persiguen las mujeres bonitas y un pasado indefinible; tiene una ruleta trucada, una caja fuerte de donde salen miles de francos sin que se le mueva un músculo, gesto que repite en toda la película; desprecia por igual: a todo el mundo, y apenas si se lleva bien con el jefe de policía, para que no le cierre el café.Afirma “ yo no juego mi pescuezo por nadie” , pero ayuda a todos aquellos que tienen algún problema. No hay un sólo “te amo”, todo se reduce a “es lindo verte chiquita” de Bogart a Ingrid, y uno que otro “Rick,tu sabes que yo...no sé que hacer” de llsa Lund. Bogart tiene un. esclavo pianista que le dice “boos” (patrón) solemnemente, y es fiel como el Tío Tom. Cuando llsa llega por primera vez a Rick´s, pregunta por aquel “boy” (despectivo de “muchacho” p
ara los negros en USA) que tocaba el piano. Sidney Greenstreet, dueño del bar competidor de Rick´s, es un avaro, colaboracionista de los alemanes. El ejército francés es pro nazi, ejemplo del clima de la Francia Libre que respondía a Charles De Gaulle. Un oficial italiano (Charles La Torre) es ridiculizado hasta la parodia, el ruso del bar (Leonid Kinsky) está presuntamente loco por sexo, el gordo bonachón ( S.Zakall) que oficia de mozo, también contrabandea pasaportes y esquilma a los extranjeros que aprenden inglés para ir a la “happy” América. La cantante (Corina Mura), deletrea una fonética spanglish, cuya traducción queda librada al oído de los interesados. En “Casablanca” hay 102 minutos, con música refritada de Max Steiner, quien componía una sinfonía por semana acompañando a Bogart, Flynn, Tirone Power, Gary Cooper y otros héroes marciales. En su libro “Cómo se filmó Casablanca”, Ingrid Bergman escribió que Bogart pasaba la mayor parte de su tiempo en el camarín y no hablaba con nadie. Las escenas se jugaban día por día, de acuerdo a las cuatro o cinco hojas de texto que ¡ entregaban los guionistas. Cine y política:
De qué forma esta película se convirtió en un clásico del cine, es algo más que misterio y coincidencias. La película tuvo siete nominaciones para el Oscar , con premios a la mejor escenografía (!), mejor realizador por Curtis y mejor desembarcaron los norteamericanos en África del Norte, y se realizó la Conferencia de Casablanca con Churchill, Roosevelt y Stalin. La lucha por las “letters of transit” firmadas por el General Weygand, jefe de la Francia ocupada por los nazis, termina en las manos del héroe checoslovaco, quien a esas alturas sabía que había sido cornudo, al menos en dos oportunidades. EI final de la película no lo conocía ni el director. Cuando los guionistas ofrecieron variantes se especuló con la mas lógica: llsa y Rick quedaban juntos. Pero, el héroe de la resistencia, perdería precisamente, su resistencia al fracaso amoroso. No era cuestión de dejar mal parados a los checoslovacos “libres” .
Lo mejor era dar vuelta toda la policía francesa, incluido el Jefe, quien desde el comienzo llevaba el centro del balance entre todos los actores. Estaba claro que el Capitán Renault, tenia una predilección especial por el dinero y también por Rick. El había dicho en público a llsa y su esposo, que si fuera mujer y estuviera suelto, se enamoraría del dueño del “café americain” . AI final, Rick le explica a Victor Laszlo que es cierto que se había reunido con su esposa; que ella creía que lo amaba como antes, pero eso no era así, y era mejor que se fuera con ella para continuar la lucha. Ella. lo mira y lagrimea, Laszlo no entiende una jota, pero el avión comienza a carretear y tiene las “letters of transit” y los 200.000 francos que estaba dispuesto a pagar por ellos. Luego de un viraje oculistico, el erguido Laszlo afirma: “ahora estoy seguro cuál es el lado que ganará” , toma del brazo a su tornadiza esposa y se dirige hacia la niebla. Llega el Comandante Strasser (Conrad Veipt) avisado por Renault, quien hasta ese momento es pronazi, y es fusilado por Rick. El avión despega la policía sigue las órdenes del jefe, quien rápidamente cambia de bando, cargan el cuerpo y se van a buscar “los sospechosos habituales” Rick y Renault también se van hacia la niebla y comienzan “una bella amistad”, unidos por la traición al villano alemán y el dinero de una apuesta.
El verdadero motivo del clasicismo de “Casablanca” está en el final. Cada espectador tiene el suyo . Entre ellos: Uno: Rick sacrifica su amor a llsa por la patria (USA), aunque él ya no pueda regresar. Dos: Ilsa ama a Rick, pero más a su legitimo esposo. Tres: Rick se libra de Ilsa, porque lo traicionó al no decirle que estaba casada y dejarlo plantado en la estación de trenes, justo cuando llovía y se acercaban los nazis. Cuatro: Ilsa se va con el marido porque éste viaja nada menos que a la happy América con 200.000 francos y un futuro heroico. Cinco: Ilsa, lagrimeando, deja que Rick la abandone porque éste es regente de bares tramposos y poco seguros. Seis: Ilsa es incapaz de decidir nada por si misma. Siete: Rick y Renault descubren que son homosexuales e inician una bella amistad, fugando de la guerra y sus complicaciones. Hay muchas interpretaciones más de este final de “Casablanca” . Es una película mal actuada por todos. Bogart deslumbrará después por “El tesoro de la Sierra Madre” en 1948, y “La Reina Africana” en 1951, ambas dirigidas por John Huston. Ingrid Bergman, realmente no sabe dónde está parada y asi lo hizo saber en el libro que escribió. Peter Lorre y Sidney Greenstreet habituales compañeros de Bogart, hacen de ellos mismos en interpretación libre. Paul Henreid siempre brilló por la marmórea caracterización de todos sus papeles. EI único que salva la pelicula es Claude Rains, quien hace su policía, en una magistral combinación de cinismo, asombro, corrupción, ambivalencia política, y...sexual.
El verdadero motivo del clasicismo de “Casablanca” está en el final. Cada espectador tiene el suyo . Entre ellos: Uno: Rick sacrifica su amor a llsa por la patria (USA), aunque él ya no pueda regresar. Dos: Ilsa ama a Rick, pero más a su legitimo esposo. Tres: Rick se libra de Ilsa, porque lo traicionó al no decirle que estaba casada y dejarlo plantado en la estación de trenes, justo cuando llovía y se acercaban los nazis. Cuatro: Ilsa se va con el marido porque éste viaja nada menos que a la happy América con 200.000 francos y un futuro heroico. Cinco: Ilsa, lagrimeando, deja que Rick la abandone porque éste es regente de bares tramposos y poco seguros. Seis: Ilsa es incapaz de decidir nada por si misma. Siete: Rick y Renault descubren que son homosexuales e inician una bella amistad, fugando de la guerra y sus complicaciones. Hay muchas interpretaciones más de este final de “Casablanca” . Es una película mal actuada por todos. Bogart deslumbrará después por “El tesoro de la Sierra Madre” en 1948, y “La Reina Africana” en 1951, ambas dirigidas por John Huston. Ingrid Bergman, realmente no sabe dónde está parada y asi lo hizo saber en el libro que escribió. Peter Lorre y Sidney Greenstreet habituales compañeros de Bogart, hacen de ellos mismos en interpretación libre. Paul Henreid siempre brilló por la marmórea caracterización de todos sus papeles. EI único que salva la pelicula es Claude Rains, quien hace su policía, en una magistral combinación de cinismo, asombro, corrupción, ambivalencia política, y...sexual. 
«Deux fois CinquanteAns du Cinéma Francais»
(Según J.L.Godard)
Por Julio di Risio (*)
Bello y extraño filme realizado por J. L. Godard y Anne-Marie Mieville por encargo del Instituto Británico del Cine por la conmemoración de los Cien Años del Cine Francés.
Cuando el Instituto pide a Bertrand Tavernier la realización de este filme, él había sido ya convocado para integrar la Comisión del Primer Siglo del Cine, y es así como Godard aparece en el proyecto.
Propone al Instituto hacer un documental-ficción que, en vez de mostrar simplemente escenas de películas, registraría un diálogo entre él y el Presidente de la Comisión: Michel Piccoli -actor y amigo de Godard-, incorporando a la entrevista fragmentos de no más de seis películas clásicas, alrededor de cuatrocientas fotografías, y textos de J. Epstein, M. Duras, F. Truffaut, J. Rivette y R. Bresson, entre otros.I. GODARD EL PROVOCADOR
Comedor Hotel “Du Lac”, en la mañanaMichel llega con retraso: tuvo que asistir a la Inauguración de las Celebraciones en Lyon. - J.L.G.: «¿Y qué es eso de la inauguración?» M. P.: «En realidad no se inaugura nada, sino que Tavernier y el Alcalde anuncian los proyectos: la construcción de una sala de cine en el Instituto Lumière, la preservación del taller de los hermanos y la fachada de la fábrica». J.L.G.: «Ah, sí, el hangar de los Lumière. Y ¿cuál es tu función como presidente?» M.P.: «Bueno, mi trabajo consiste en decidir, en imaginar cómo podríamos celebrar el cine, así que déjame explicarte...». Jean Luc lo interrumpe. «¿Por qué quieren celebrar el cine? ¿acaso no es lo bastante famoso? ¿o ya ha dejado de serlo?». Visiblemente desconcertado, Piccoli intenta atenuar el efecto que le ha producido la 
pregunta. Comienza a explicar cuidadosamente que para la celebración se ha tomado como referencia el año 1895, fecha de la primera exhibición pública, «con espectadores que pagaron por ver una película». Godard, implacable: «Ah, es decir, entonces, que se celebra la explotación del cine. No se celebra la invención de la cámara». - M.P.: «No, no se celebra la invención de la cámara...se celebra la primera exhibición comercial de la invención de los Lumière: el cinematógrafo. Y como parte de la celebración se mostrará al público la restauración de 1.400 películas que nunca se vieron.». J.L.G.: «¿Llamas celebrar a que no más de 3.000 personas puedan ver esas películas? ¿Por qué no mostrarlas todos los días del año en cincuenta canales de televisión para que todo el mundo pueda verlas ? A eso llamaría yo celebrar.». El mismo lugar, en la tarde Durante la mañana, mientras esperaba a su amigo, Godard se había dedicado a una especie de improvisada investigación: había preguntado al jefe de meseros sobre filmes y personalidades famosas del cine francés: «Dije “Remorques”. Nada. Jean Grémillon. Nada. Entonces dije Jean Gabin, tenía una ligera idea, Michèle Morgan también. Si hubiera dicho Marcel Dalio o “La grande Illusion”, nada».Godard le propone al Piccoli que haga su propia encuesta. En su opinión, la mayoría de los nombres, incluso de la generación del mismo Michel, habían caído en el olvido.A continuación, sin dar tregua a su interloutor, retoma el flanco del «qué» de las celebraciones: «Mira Michel, y no creas que me comporto groseramente, tengo aquí un curioso documento. Viene d
el folleto que ustedes publicaron -presenta el clásico afiche de Pathé, “A la conquista del mundo”. M.P.: «Ah, sí, los hermanos Pathé». J.L.G.: «Obsérvalo bien ¿qué es lo que llevan en sus manos? - «A ver...tienen un fonógrafo, un disco, una bobina de película, y un proyector». Jean Luc asiente: «¿No es sorprendente? Porque yo, que hago películas, me doy cuenta de que algo esta faltando: la cámara. En realidad, la verdad no se dice, esos animales no inventaron nada. Primero copiaron a Edison, luego a los Lumière. No creo que ustedes quisieran contar algo de eso...¿verdad?. Honestamente creo, Michel, que lo que se debería de celebrar es «la invención de la cámara cinematográfica». Piccoli, tratando de suavizar la situación: «Está bien, me parece razonable, trataré de que se incorpore al proyector». Hotel “du Lac”, cocina, habitación M.P. M.P. interroga sucesivamente al cocinero del hotel, al camarero y a la mucama de su habitación. Desfilan nombres y títulos como Émile Cohl, Gérard Philipe, “Le diable au corps”, “La règle du jeu”, “Touchez pas au Grisbi”, “Les anges du péché”,Jules Berry, Jean Renoir, Odette Joyeux, Jean Marais, Eddie Constantine, y otros, obteniendo siempre respuestas negativas. A veces avergonzados por no reconocer los nombres, los empleados ofrecen respuestas alternativas. Jacques Becker: «Jacques no, Boris, el tenista, tiene muy buen saque.»; “Les dames du bois de Boulogne”: «Esa
no, “Asesinos naturales”, “Pulp Fiction” («superviolentas, verdaderas masacres») y “Nueve semanas y media” («mucha pierna desnuda»). La mucama no va mucho al cine, porque el único que había en la zona cerró antes de que ella naciera. Al dejar el Hotel, el presidente se dirige a celebrar, aunque ahora quizá ya no sabe muy bien qué cosa del cine francés.
pregunta. Comienza a explicar cuidadosamente que para la celebración se ha tomado como referencia el año 1895, fecha de la primera exhibición pública, «con espectadores que pagaron por ver una película». Godard, implacable: «Ah, es decir, entonces, que se celebra la explotación del cine. No se celebra la invención de la cámara». - M.P.: «No, no se celebra la invención de la cámara...se celebra la primera exhibición comercial de la invención de los Lumière: el cinematógrafo. Y como parte de la celebración se mostrará al público la restauración de 1.400 películas que nunca se vieron.». J.L.G.: «¿Llamas celebrar a que no más de 3.000 personas puedan ver esas películas? ¿Por qué no mostrarlas todos los días del año en cincuenta canales de televisión para que todo el mundo pueda verlas ? A eso llamaría yo celebrar.». El mismo lugar, en la tarde Durante la mañana, mientras esperaba a su amigo, Godard se había dedicado a una especie de improvisada investigación: había preguntado al jefe de meseros sobre filmes y personalidades famosas del cine francés: «Dije “Remorques”. Nada. Jean Grémillon. Nada. Entonces dije Jean Gabin, tenía una ligera idea, Michèle Morgan también. Si hubiera dicho Marcel Dalio o “La grande Illusion”, nada».Godard le propone al Piccoli que haga su propia encuesta. En su opinión, la mayoría de los nombres, incluso de la generación del mismo Michel, habían caído en el olvido.A continuación, sin dar tregua a su interloutor, retoma el flanco del «qué» de las celebraciones: «Mira Michel, y no creas que me comporto groseramente, tengo aquí un curioso documento. Viene d
el folleto que ustedes publicaron -presenta el clásico afiche de Pathé, “A la conquista del mundo”. M.P.: «Ah, sí, los hermanos Pathé». J.L.G.: «Obsérvalo bien ¿qué es lo que llevan en sus manos? - «A ver...tienen un fonógrafo, un disco, una bobina de película, y un proyector». Jean Luc asiente: «¿No es sorprendente? Porque yo, que hago películas, me doy cuenta de que algo esta faltando: la cámara. En realidad, la verdad no se dice, esos animales no inventaron nada. Primero copiaron a Edison, luego a los Lumière. No creo que ustedes quisieran contar algo de eso...¿verdad?. Honestamente creo, Michel, que lo que se debería de celebrar es «la invención de la cámara cinematográfica». Piccoli, tratando de suavizar la situación: «Está bien, me parece razonable, trataré de que se incorpore al proyector». Hotel “du Lac”, cocina, habitación M.P. M.P. interroga sucesivamente al cocinero del hotel, al camarero y a la mucama de su habitación. Desfilan nombres y títulos como Émile Cohl, Gérard Philipe, “Le diable au corps”, “La règle du jeu”, “Touchez pas au Grisbi”, “Les anges du péché”,Jules Berry, Jean Renoir, Odette Joyeux, Jean Marais, Eddie Constantine, y otros, obteniendo siempre respuestas negativas. A veces avergonzados por no reconocer los nombres, los empleados ofrecen respuestas alternativas. Jacques Becker: «Jacques no, Boris, el tenista, tiene muy buen saque.»; “Les dames du bois de Boulogne”: «Esa
I. GODARD EL CINEASTA
A pesar de la carcaza apocalíptica sobre el futuro del cine, Godard pone en boca del camarero dos filmes de significativo cambio narrativo. El espectador puede ignorar, omitir u olvidar, es natural; el cineasta no debe, no puede, sería su fin: los filmes clásicos están encarnados en ellos, es su motor impulsor hacia nuevos estilos, hacia nuevas formas. Godard en la década del 60, como Griffith en la década del 10 –y tal vez por eso “Deux fois cinquante”–, ambos buscadores obsesivos, empeñados en expresar lo que hasta entonces parecía inexpresable, dejan los vestigios de sus huellas en varios realizadores contemporáneos. Godard desmiente con su filme lo que sugiere con sus preguntas insidiosas: es evidente que no sólo sigue creyendo en el cine, sino renovándolo, además, en cada filme que realiza. “Deux fois cinquante Ans”, a pesar de su aparente nostalgia, es un admirable ejemplo de ello.
(*) Montajista Esp. en reestructuración y planificación técnica del guión.
A pesar de la carcaza apocalíptica sobre el futuro del cine, Godard pone en boca del camarero dos filmes de significativo cambio narrativo. El espectador puede ignorar, omitir u olvidar, es natural; el cineasta no debe, no puede, sería su fin: los filmes clásicos están encarnados en ellos, es su motor impulsor hacia nuevos estilos, hacia nuevas formas. Godard en la década del 60, como Griffith en la década del 10 –y tal vez por eso “Deux fois cinquante”–, ambos buscadores obsesivos, empeñados en expresar lo que hasta entonces parecía inexpresable, dejan los vestigios de sus huellas en varios realizadores contemporáneos. Godard desmiente con su filme lo que sugiere con sus preguntas insidiosas: es evidente que no sólo sigue creyendo en el cine, sino renovándolo, además, en cada filme que realiza. “Deux fois cinquante Ans”, a pesar de su aparente nostalgia, es un admirable ejemplo de ello.
(*) Montajista Esp. en reestructuración y planificación técnica del guión.
LA GUERRA Y LA SOMBRA
por Julio di Risio
En los años que siguen a la primera guerra mundial, el espíritu germánico se repone a duras penas del derrumbe de su sueño Imperialista. Misticismo y magia, fuerzas oscuras a las que siempre se abandonaron los Alemanes con complacencia, habían florecido ante la muerte en los campos de batalla. Aquella eterna atracción por lo oscuro e indeterminado desemboca ahora en la doctrina apocalíptica del estilo expresionista» Lotte H. Eisner (1955) [1]
El Dr. Caligari y el expresionismo escenográfico
Un poeta checo, Hans Janowitz, y un guionista austríaco, Carl Meyer tomaron un caso de criminalidad sexual ocurrido en Hamburgo como el disparador del tema central de «Caligari». Erich Pommer, el productor de «Caligari», había designado a Fritz Lang para dirigir la película. Según Kracauer [3], Lang encontró el asunto confuso, inusual y excesivamente truculento, por lo que fue Robert Wiene, un escasamente conocido actor y director teatral, quien finalmente asumió el proyecto. «En ese momento –dice Lang– se trataba de filmar “Caligari” en un estilo digamos expresionista. Esa intención existía desde el principio. Creo que mi contribución en esa película fue haber dicho : “hijitos”, no pueden hacerla así, van demasiado lejos. El expresionismo hasta el punto que ustedes lo quieren llevar no es posible, asustaría demasiado al público. Aceptaron algunas ideas mías con respecto a la estructura e hicieron desarrollarse el principio y el final de la película en un asilo de enajenados mentales» [4]
La idea de los autores fue encarnar en el Dr. Caligari, director del asilo, la autoridad despótica e ilimitada de los jerarcas alemanes durante la Primera Guerra, y la forzosa sumisión del hombre común convertido en soldado y obligado a matar, pero la censura oficial –pese a estar formalmente abolida desde el final de la guerra– obligó ciertas modificaciones. En el filme, un psiquiatra enloquecido se vale de un sonámbulo llamado Cesare para cometer sus crímenes. Decorados deformados y sombras pintadas sobre telones. Maquillajes exagerados, actitudes corporales estilizadas, y sobre todo imágenes simbólicas, como la de Cesare atrapado entre rayos de sombras pintadas. Universo de pesadillas donde todo está visto a través de los ojos de un demente. El recurso, que justifica la estética del filme, derrumba así el sentido de protesta político-social de los autores.
Aunque Wiene reclamaba la paternidad absoluta de la concepción, se han discutido mucho sus méritos en este filme, atribuyéndose sus revolucionarias innovaciones a los decoradores del Grupo Sturm de Berlín, impulsores de la estética expresionista
Cuando las innovaciones de laboratorio entusiasman a las revistas ilustradas, estas comienzan a publicar reproducciones de los trucos. Lang hace entonces una reflexión que es inevitable contrastar con nuestro actual culto de la información : «¿Para qué dejar que todo el mundo vea la otra cara del decorado ? ¿Por qué suprimir la alegría ingenua con que la gente acoge el universo fantástico del cine, mostrarles que lo maravilloso, a menudo inexplicable para la masa, tiene generalmente un origen profano?»...El tema mismo de «Metrópolis», debido a Thea Von Harbou, esposa de Lang y luego militante nazi, merece párrafo aparte : al pie de los rascacielos de una ciudad futurista, un pueblo de esclavos trabaja en fábricas subterráneas para provecho de una casta de ricos ociosos, quienes llevan a la luz del sol una vida paradisíaca. Una bella joven esclava predica entre sus hermanos de infortunio el espíritu de reconciliación y resignación en lugar de la sublevación. El endeble relato, que concluye con un candoroso abrazo reconciliador entre el capital y el trabajo, tampoco fue apreciado luego por el propio Lang : «Personalmente no me gusta “Metrópolis” porque me parece que la película trata de resolver un problema social de una m
anera pueril. Por otra parte, debo aceptar la responsabilidad de eso, aunque quizá no sea sólo mía» [6].
El hecho de que el estilo expresionista en el cine no haya llegado a hacer escuela, no impidió sin embargo que hasta mucho tiempo después diferentes realizadores [7] continuaran utilizando, en forma parcial, aquellas técnicas que en su momento permitieron la consumación de lo que en mi opinión han sido, en sus distintos estilos, sus muestras más logradas.
(*) Montajista.
Reestructuración y planificación técnica del guión.
Refrencias bibliográficas :
(1-2-5) - Lotte H. Eisner :” L’Ecran Demoniaque” 1955 (Losange) .
(3) -Siegfried Kracauer : “De Caligari a Hitler” 1985 (Paidós)
(4-6) - Alfred Eibel : “Fritz Lang” 1968 (Era, México).
(7) - G.W.Pabst “Secretos de un alma” (1928) , Alfred Abel “Narcosis” (1929), Dupont “Variété, W.Murnau “La última carcajada.
La Gran Impostura:
“F for Fake”
Orson Welles (Francia, 1975)
Por Julio di Risio (*)
No olvidemos ni por un segundo que Welles es el único, con Griffith, que, tanto en el cine mudo como en el sonoro, han hecho arrancar ese maravilloso tren eléctrico en el cual Lumiére no creía ” J.L GodardRemontar la realidadDesde “la máquina de remontar el tiempo” - como Welles llama a la mesa de montaje -, pega y despega, avanza o retrocede para narrar, de acuerdo a un apasionante juego de elipsis, su “F de Falso”, que transita por la delgada línea que separa verdades y mentiras.Un documental sobre el falsificador de pinturas Elmyr de Hory, realizado para la televisión por Francois Reichembach, le sirve de soporte para armar este fascinante puzzle.En la pantalla de la mesa de montaje, prisionero de los límites que le impone el encuadre, Elmyr, un tanto alterado, trata de explicar: “Yo no soy actor, jamás he actuado”. Con una sonrisa, Welles se desentiende de Elmyr, y busca la complicidad del espectador: “es verdad, aunque su verdadera profesión es pintar falsificaciones, va a ser el actor principal de nuestra película”.
Cajas chinasUna enigmática dama, que no consigue pasaje para viajar en avión, es comprimida mediante un truco de magia realizado por Welles, y trasladada dentro de una maleta. Welles se compromete, más avanzado el filme, a contarnos toda la verdad sobre la dama. De pronto, la película en la pantalla de la mesa se corta. Mientras Welles laempalma, nos dice: “pero ahora volvamos a Elmyr”. En esta escena, el escritor Clifford Irving, que en la emisión televisiva de Reichembach figuraba solamente como un invitado, se convierte gracias al astuto montaje de Welles, en un personaje del filme, Irving observa a Elmyr que trabaja sobre un Matisse: “el trazo de Matisse nunca era tan firme
como el mío. Yo tenía que remedarlo para hacerlo más ”a lo Matisse”“. Como en cajas chinas, Welles habla entonces del escritor: ”Irving, que escribía un libro sobre falsificadores, era otro falsificador. Elmyr e Irving, dos maestros del talento”. En un rápido montaje de fotos, dibujos, recortes, Welles muestra a Irving acusado de fraguar una entrevista con Howard Hughes. Desde la imagen de un antiguo parlante, se escucha una voz latosa: “este episodio es tan fantástico que excede a mi imaginación. No conozco a ese Irving, jamás lo he visto”. Welles al espectador: ¿Será esta en verdad la voz de Hughes?”M de MagiaEn un primer plano las manos de Welles hacen pases mágicos, mientras anuncia diez y siete minutos de historia real sobre la dama , Oja Kodar: “Picasso, cuenta Welles, se encontraba pintando en un pueblo de Tousaint, Oja estaba allí de vacaciones y se paseaba de mañana, de tarde y de noche. El la espiaba tras los visillos de la ventana, ella lo perturbaba, lo atraía, lo inspiraba. ”Oja convirtió al gran maestro en un voyeur”.Esta secuencia, montada con un rápido y seguro ritmo, recuerda los movimientos de un prestidigitador: Oja pasea con distintos atuendos, según la hora del día, en planos contrapuestos a una foto de Picasso que mira desde atrás de una ventana. Sobre la foto del pintor se han sobreimpreso unas cortinillas que se abren y se cierran, dando a la foto una notable sensación de realidad. Los ojos del maestro siguen en perfecta angulación -por inversión del fotograma- las distintas direcciones en las que Oja se desplaza.Luego ella corre -en ralenti- con un vestido de gasa azul, hacia la supuesta casa de Picasso. En un osado corte dentro de la misma toma, Oja desaparace tras la puerta, que al cerrarse ha dejado atrapado un trozo de su vestido. Abriendo la puerta desde adentro, su mano destraba la tela y cierra nuevamente. Simplemente bello.Sacándose un puro de
la boca y sonriendo como un niño travieso, Welles nos confiesa: “La verdad, en estos diez y siete minutos he mentido como un loco”.El arte de lo falsoMientras Welles camina por los jardines de Dublin, su voz en off: “Cuando tenía dieciséis años me hice actor. Nunca había actuado, pero en Dublin dije que era un famoso actor de Nueva York, y me creyeron. Así empecé con mi falsificación artística”. La voz continúa ahora sobre las imágenes de unos rudimentarios platos voladores -que recuerdan a las películas de Ed Wood-: “...y luego en la radio , mi nuevo vuelo a la falsificación fue en platillos voladores. Pero no fui a la cárcel... Fui a Hollywood”.No es fácil dar con esta película. Curioso destino... Como si el fantasma de Welles jugara todavía con ella y con nosotros, por momentos podríamos dudar de que realmente existiera.(*) Montajista Esp. en reestructuración y planificación técnica del guión
